论土家族“宗教音乐文学”的文本分类

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　　论土家族“宗教音乐文学”的文本分类

　　摘要

　　当宗教、音乐、文学混融共生于宗教仪式之中时，仪式所用科仪文本的具体形式与内容就形成“宗教音乐文学”之本体。土家族的“宗教音乐文学”，以土家族民间宗教仪式、音声为文化场域，宗教科仪文本为本体，坚持“名从主人、名从区域、名从风俗”的原则，依据宗教属性、法师称谓、人声行为、文本形式、文学题材等对其进行分类。

　　前言

　　无论中外，当宗教、文学、音乐成为人类传递世界观、论土家族“宗教音乐文学”的文本分类人生观、价值观等的重要手段，并升格为人类意识形态的重要构件之后，人们便开始了宗教文学、宗教音乐、宗教音乐文学的创作实践与理论研究。

　　“宗教音乐文学”对于各类宗教的仪式场域、仪规修持、教义弘传而言，有宗教本体学层面的结构性作用。“大多数人都用固定的模式完成生命的日常功能，这些模式由于反复使用而成为习惯。当这些习惯定型到这样一种程度时，即如果它们被终止或改变，我们就会感到心神不宁时，它们就具有了‘仪式’的功能;仪式有助于使我们集中关注或确定方向，并给我们提供一种意义感或目的感”。论土家族“宗教音乐文学”的文本分类土家族世代居住在湘鄂渝黔武陵山脉，与汉族、苗族筹错居杂处。其宗教信仰，一方面承袭了巴人古老的民俗宗教，另一方面接受汉文化后，受到了道教、佛教的影响。宗教音乐文学对土家族而言，既有提纲挈领的引领意义，又有载体显现、能动发展等动力助推作用。

　　结合土家族多元宗教信仰文化的田野调查资料，可以发现———由于音乐始终参与其中，以音声形式存在的音乐本体，成为了土家族民间多元宗教仪式不可或缺的结构性要素，甚而因其之于宗教仪式的在场，音乐本身也已经成为了一种仪式。因而，关于土家族民族特质的宗教仪式音乐本体构成的分析，理应上升到仪式本体分析的高度。

　　土家族民间多元宗教仪式音乐本体是一个庞大而芜杂的体系，其中既包含了纯粹声学层面的音乐音声子系，又包含了以科仪文本(包括傩巫类民俗宗教科范文本、道教科仪文疏和佛教经本经文等) 为主要阐发内容的音乐文学子系。这样的子系又可以对其进行二次划分，例如，音乐音声子系可以分解为声乐学层面的法师人声、器乐学层面的乐器演奏等。而音乐文学子系也可以再分为傩巫类民俗宗教之科仪文本和人为宗教类科仪文本等。因此，对于土家族民间多元宗教仪式音乐的本体分析，应该主要集中在以科仪文本为基本前提的音乐文学、法师人声和法事用乐三个结构性元素之上。笔者重点就土家族“宗教音乐文学”的分类依据及具体分类阐发拙见。

　　一 、宗教音乐文学概念的阐述

　　在土家族“宗教音乐文学”探析之前，笔者以为有必要对其“宗教”“文学”等核心元素进行简要概述。

　　要对“宗教音乐文学”进行概念界定，首先必须了解“宗教文学”的具体内涵。吴光正指出“：中国宗教文学的研究已经走过了近百年的历程并取得了不俗的成绩，但是这个不俗的成绩主要体现在‘宗教与文学’这个层面上，中国宗教文学自身的演变轨迹和本质特征并没有得到很好地呈现，中国宗教文学文献的整理甚至还处在起步阶段。这其中固然有社会、政治、文化、文学等层面的原因，但其根本原因在于中国宗教文学研究没有建立起自身的理论话语，甚至连‘宗教文学’、‘佛教文学’‘、道教文学’、‘中国***文学’、‘中国伊斯兰教文学’这样的基本概念都没有讨论、界定清楚。”他进一步指出“宗教文学即在宗教实践(修持、弘传、济世)中产生的文学”，认为“宗教文学”可以分为“宗教徒创作的文学”“虽非宗教徒创作但出于宗教目的用于宗教场合的文学”“文人参与宗教实践有所感触而创作的表达宗教信仰、宗教体验的作品”等三个大类。

　　应该说，吴光正等对“宗教文学”的范畴做了宏观整体的梳理，于中国宗教文学的研究事业而言具有发轫之功。但笔者以为，吴氏关于“宗教文学”的研究，虽然对其范畴做了内部的结构性梳理，但在“宗教文学”概念的内涵与外延之界定方面，尤其是对于“宗教”与“文学”这两个范畴尚有进一步深入与拓展的可能。

　　从人类文化的本体属性来看，“宗教”与“文学”都是人类意识形态的重要组件，是两个彼此独立但又互相有交集的范畴。

　　就“宗教”而言，古今中外诸多学人都进行了精辟论述。限于篇幅，难以将其一一罗列，此处仅举三位西方学者对宗教的阐述。其一，马林诺夫斯基对于“宗教”及其功能的界定。马林诺夫斯基认为“宗教的需要出于人类文化的延续，这种文化延续是指超越死亡之神并跨越代代祖先之存在，而使人类的努力和人类的关系持续下去。因此，宗教在伦理方面使人类的生活与行为神圣化，并有可能成为最强大的社会控制力量。在教义方面，它为人类提供了强大的内聚力，使人类成为命运的主人，消除了人生的苦闷。凡有文化必有宗教，因为知识产生预见，但预见并不能战胜命运;因为人们终生互助互利所形成的契约般的义务触发了情感，而情感则反抗着生离死别;因为每每跟现实相接触便会发现一种邪恶而神秘的意志，另一方面则有一种仁慈的天意，人们对于这两者，必须亲近一方而征服另一方。尽管文化对于宗教的需要完全是派生的、间接的，但归根结底宗教却植根于人类的基本需要，以及满足这些需要的文化形式。”其二，格尔茨的“宗教”定义。格尔茨认为：“宗教可定义为一种信念与实践的体系，是某个群体用来与人类生活中的那些终极问题相拼搏的。此种体系所表达的就是人们对如下行径的抗拒：恐惧死亡，畏惧挫折，恶意割裂人际交往。”他还认为“一种宗教就是：(a)一个象征体系，(b)起作用在于在人们当中营造出强有力的、普及的和持久的情绪与动机，(c)其方式在于系统阐述关于整个存在秩序的诸多观念，并且赋予这些观念以实在性。”此外，擅长世界历史和宏观历史进程研究的以色列历史学家尤瓦尔·赫拉说：“宗教是‘一种人类规范及价值观的系统，建立在超人类的秩序之上’。这里有两大基本要素：(1)宗教认为世界有一种超人类的秩序，而且并非出于人类的想象或是协议。(2)以这种超人类的秩序为基础，宗教会发展出它认为具有约束力的规范和价值观。”

　　凡此种种关于“宗教的概念”或曰“宗教是什么”的表述还有很多。在中外诸多方家学者相关论断的基础上，笔者根据自己的土家族局内人生活积累，并结合 20 世纪 90 年代至今的实地调查，就土家族宗教信仰之内涵与外延阐发一己之见。笔者长期关注少数民族宗教文化，再加上武陵山区田野调查的经验，笔者认为———但凡人们关于天地山川、自然万物之于人的超能力等神秘未知的思考，以及将思考结果归结为神性、神格、神本并对其顶礼膜拜，以及在精神层面作为生命愿景的人类意识、在物质生活层面将其作为宇宙规范的人类行为的。总和，都是本文所论述的“宗教”范畴，这也是对吴氏“宗教文学”概念的进一步拓展。

　　就“文学”而言，“在中国古代典籍中‘文学’一词有很多含义。《论语》中就出现过这一概念，人们谓之孔门四科之一。两汉时期‘文学’主要偏指儒学并逐步发展成为一种官职的名称，有时也指从事经学研究的人。建安时期，‘文学’一词的含义开始具有泛文学特征，这是文学初步自觉的表现。从四史的记述来看，南朝人对文学概念的认识与理解有一个渐进的过程。史书当中指代文学的用语从最初的‘文义’、‘文章’再到‘文学’，所包涵的意蕴有很多不同。文学概念的明晰是在泛文学向纯文学、文史向文学的转变过程中得以体现的。”此处文学概念代指当下意义上的文学一词，包含各种文体在内。“在文化研究日益兴盛的今天，‘文学’成为越来越开放的概念———文学作为一种社会(象征)文本的概念已经深入人心，中西古代文论中的杂/大文学观念有可能重新出场并获得研究者的青睐。在许多批评家看来，文化研究将取代狭义文学批评，广义的社会文本概念取代狭义的‘纯文学’已经是大势所趋。”

　　综合上述笔者关于“宗教”与“文学”概念范畴之思考，并将其叠加为“宗教文学”之后，我们发现———“宗教文学”是一门以宗教教义为内核、以文学为形式的综合性人类文化形态。以此为基础，我们便可以进一步对“宗教音乐文学”的概念进行梳理。

　　我们知道，宗教有很多类别，其中，不论傩巫类民俗宗教，还是道教、佛教、***、伊斯兰教等，只要有专门的神职人员执行仪式，一般意义层面而言，都会有相应的信息显形于世———不论是文字形式的还是其他形式的，特别是针对其中的文字性信息，相关宗教人员将其整理汇集成册，并将其演绎成宗教教义、仪规、仪程等内容的科仪文本。以此为据，法师们在施行法事过程中，总会用宣讲吟颂的方式，向高高在上的神祇、神秘莫测的鬼魂，及平淡本真的世人，传递祈福禳灾、扬善惩恶的世界观、人生观。就在这样的宣讲吟颂之时———在不论阶级构成，亦不论意识形态，更不论机制体系等要素构成的任何性质和结构的人类社会之中，因为法师人声、法器演奏等表现形式或承传载体的即时音乐性，各类科仪文字就成为具有实在意义的宗教音乐文学。

　　因此，从宗教仪式音声的宏观视野观照各类宗教科仪文本时，将宗教科仪文本视为宗教音乐文学，实则是一种从局部到全部、从个案到整体的文化视角的转换性结果。所以，在土家族各类宗教仪式音声的研究过程中，我们不仅可以就“以法事科仪文本为宗教音乐文学的具象”这个话题作专门研究，而且还可以将世界范围内各类宗教仪式用科仪文本放到一个文化学、人类学等单一或者综合学科平台上，对其进行全面审视，其结果必将是———法事科仪文本本身就是宗教音乐文学的重要文本形式。

　　综上所述，在任何一场(次)土家族民众的宗教仪式活动中，凡有法师出现，必定会有相关的科仪文本。法师们或照本宣科，或烂熟于胸，或真声念白，或全心歌舞。就在法师们的宣念、讲唱、吟颂、舞蹈的过程中，一种具有歌唱性或者说适合法师们歌唱的文学类型———土家族宗教音乐文学，便开始了它在山高水低的武陵山民族走廊内传扬、散发古老隽永光芒的艺术之旅。

　　二、 土家族民间宗教音乐文学文本的类别

　　结合笔者土家族局内人身分与生俱来的耳濡目染经历，以及 20 世纪 90 年代迄今的田野调查，笔者以为———土家族民间法师用的科仪文本，可以在坚持“名从主人、名从区域、名从风俗”的原则前提下，以其宗教属性、法师称谓、人声行为、文本形式等为基本依据，对土家族宗教音乐文学进行具体的分类。

　　一)宗教属性

　　应该说，在土家族宗教信仰的研究成果中，绝大多数研究者均将视角集中到了土家族民间傩巫类民俗宗教，无意间形成了土家族似乎只有民俗宗教而无佛教、道教。

　　综合迄及当下诸多方家学者关于土家族民间文化事象的研究成果，以及笔者将近三十年的田野调查所得可知———土家族的民俗宗教信仰有白虎图腾、向王崇拜、万物有灵等，还有道教、佛教，这就形成了土家族民俗宗教与道教、佛教同存并呈的多元化格局。同时需要强调的是，在任何一种土家族的民俗宗教信仰中，我们均能找到宗室祖先神灵崇拜和各教派(教系)内各师门传教师灵崇拜的身影踪迹。就在所有这些不论宗教属性、仪式类别的宗教活动中，以科仪文本为具体载体和呈现形式的宗教音乐文学，是土家族民俗宗教宇宙中显性的结构性要素之一。

　　就土家族民间法事用科仪文本的宗教属性而言，可以分为民俗宗教类科仪文本和人为宗教科仪文本两个大类。当然，此二者之下又可再分，例如，按照宗教祭祀对象的不一，民俗宗教类科仪文本可再分为以白虎图腾、向王崇拜、竹王崇拜等族体神灵为对象的傩祭文本和巫祀文本，以及以宗室祖先神灵为对象的家祭文本、以师门传教师灵为对象的师祭文本等。又如人为宗教类科仪文本至少可以再分为道教科仪文本和佛教科仪文本等。

　　尽管如此，宗教学基础上的宗教音乐文学分类，对于我们将要谈及的土家族多元宗教信仰中的音乐文学本体而言，还是太过宏观了，我们要谈的话题要求我们对之进行更深层次、更为细致的解析。这种深入研究的结果至少可以说明———由于土家族宗教信仰包括民俗宗教和人为宗教两大类，就其宗教仪式程序中各环节、各步骤所用文本而言，又因其宗教所属类别不一，彼此之间存在着很大的区别。

　　综上所述，对于土家族民间宗教领域内的执行主体———法师而言，科仪文本是他们所有活动的依据。在法师们或照本宣科或凭据记忆宣念吟颂舞蹈的仪式活动中，根据各仪式环节的不同需要，以科仪文本为主体的宗教音乐文学本体，会出现不同的内容主题和不同的结构形式。因此，当我们将土家族民间宗教所用科仪文本视作宗教音乐文学的重要文本形式之后，是完全可以对其进行音乐文学类别层面的分析。也就是说，根据宗教的属性类别及其所属科仪范式、科仪文本，我们至少可以对土家族宗教音乐文学进行傩巫类民俗宗教音乐文学，以及道教、佛教类人为宗教音乐文学等宏观整体的分类。

　　二)

　　法师称谓

　　不同宗教仪式执行主体———法师———关于所属宗教音乐文学的载体或具体形式的科仪文本的局内称谓，有着很大差异。

　　首先，就以白虎图腾、向王崇拜、竹王崇拜等为主的傩巫类民俗宗教的科仪文本称谓而言，法师们手抄本中多用“XX 一宗”“XX 本”“XX 歌”“XX 筶”的表述形式，因而，我们可以根据名从主人的原则，按照法师们作为局内人的习惯，将其称为“宗本歌筶”。再者，土家族民间道教类宗教仪式中，法师们仪规所用的文本，常用“XX 科”“XX 玄科”等名称;同时，在具体仪程环节中，又经常用“XX 经”“XX 咒”“XX 诰”“XX 诀”等具体文本，因而，按照同样的命名原则和依据，我们可以称其为“经诰咒诀”。此外，在土家族民间佛教类宗教仪式中，法师们仪规所用文本多为“XX 经”“XX 偈”“XX咒”“XX 讚”等，据此，可称佛教类经本经文为“经偈咒 讚”。

　　需要说明的是，不论“宗本歌筶”，还是“经诰咒诀”，亦或“经偈咒讠赞”等，都只是不同宗教仪式执行者(或称为仪式专家)对各自所属宗教类别所用仪规用文的内部称呼，将“科仪文本”作为专门术语，对不同宗教仪规用文予以统称，是完全可以的。

　　三)

　　人声行为

　　土家族法师在具体仪程的执行环节和步骤中，法师的人声表述/表现是不可或缺的重要仪式音声结构要素。按照土家族各类宗教仪规处理科仪文本的方式以及法师们的人声行为，大致有念白、宣诵、吟颂、歌唱等。因此，结合土家族各类宗教科仪文本的法师人声表述/表现形式，我们可以发现———几乎全部的土家族宗教科仪文本，都可以分成念白式文本、宣诵式文本、吟颂式文本、歌唱式文本四个类别。

　　01念白式文书

　　所谓“念白”，是指法师在科仪文本的呈示过程中，以音调平和、音量适中、语速自然、声线起伏较小、音域跨度较小等为主要特点的人声。与之相应，笔者将法师用此类人声演绎的宗教科仪文本，称之为“念白式文本”。

　　一般情况下，土家族宗教仪式中的“念白式文本”，主要包括法师宣读的《申奏》《文》《牒》《章》《表》《凭》等文本。另外，当法师以讲经形式讲述神灵与法师之间的对话时，也多用念白，如《观音慈悲法忏·中卷·启》中，即有“尊者”与“佛”之间的对答(原文太长，此处仅据论题需

　　要摘录部分内容)：

　　尊者问佛：此等众生，作何罪孽，令受此苦?

　　佛言：罪人在世之日，与人为媒，说和亲事，杀生害命，毁诸亲友，共席同食，今日果报后，将此众生受屠割之报，如是等罪，无量无边，若不忏悔，何由得释?

　　佛言：众生愿发诚信，受持斋戒，断除贪嗔，心存正念，改性修来，拜佛烧香，五体投地，皈依十方，常住三宝，参禅修道，救济幽魂，修持苦行，灭诸罪障，今日志诚忏悔，一切苦因，悉皆消灭，恭敬顶礼，三世诸佛，拜———……

　　上述关于“尊者”与“佛”之间对答的人声表现，于法师而言，多用念白方式讲述经文。因此，念白式科仪文本的法师人声多为真声平腔，一般情况下，具有音域跨度不会超过五度、声音线条平直、旋律性较弱的音调特点。

　　02宣诵式文本

　　所谓“宣诵”，是指法师在呈示科仪文本过程中，用具有音调起点较高、音量较大、语速相对正常、声线起伏较小、有一定音域跨度但跨度不大的人声。与之相应，用此类人声演绎的科仪文本即所谓“宣诵式文本”。

　　一般而言，在土家族民间宗教仪式具体科仪文本的人声表述过程中，科仪的开篇文辞、各科仪环节迎请的神灵尊讳(名称)、各种咒语、法师手抄原本明确标注有“大声宣读”字样的科文段落等，都可以纳入“宣诵式文本”范畴，主要作用包括或宣告相关科仪环节的作用，或提醒神灵享受信众所供奉的香火，或宣告相关法事需要注意的事项等。

　　如在《灵宝开路启师科》文本中，开篇即有“喊喻———弟子阴兵前来、押兵才到，于灵筵位前、启师会上，焚起一柱真香、二柱宝香、三柱明香、龙宝真香，香通千里，马走十方，香火同同焚在炉中，香火烟烟焚在圣前，上焚一柱黄字冲天，中焚二柱紫云盖地，下焚三柱五色祥云，神通浩浩，圣德昭彰”等内容。根据法师手抄原本，可知本科仪环节伊始，法师必须要用“喊喻”的方式进行。何为“喊喻”?所谓“喊”，肯定要求声音音量大、音调高、语速相对正常。所谓“喻”，本义是“告知”“通告情况”，因而也有借告知或通告情况使某人明白相关事理之意。由此可见，所谓“喊喻”，就是用“喊”的状态，大声通知或大声告示的意思。因此，法师在手抄原本中标注的“喊喻”方式，以及法师在后续具体仪式环节执行过程中所用的人声行为结果，皆同时具备了与“宣诵式文本”相应的人声特点。

　　03吟诵式文本

　　“吟颂”之“吟”，本意为“呻吟”“叹息”，当作为处理文字的一种人声方式时，有“声调抑扬有致的念”之意思;因其人声抑扬有致“，吟”也因而进一步具备了“唱”的婉转性。另外，“吟颂”之“颂”，本意为“容貌”“仪容”，到西周之时，《周礼·大卜》又赋予其“占兆”等傩巫类宗教占卜过程或结果的蕴含，到春秋时期，更进一步成为《诗经》中与风、雅、赋、比、兴地位同等的六义之一，与“风“”雅”一起，成为了《诗经》中祭祀用舞曲歌词的一种文辞类型。另外，当“颂”作为动词使用时，又有“推崇”“赞扬”“祝福”等意。在所有这些意义的基础上，“颂”又进一步具备了“朗诵”"朗读”等人声行为的内涵。由此可见，所谓“吟颂”，是指法师在呈示科仪文本过程中，其人声所形成的歌唱与朗读并存的形式，因而，“吟颂”这一人声形式也具有了歌唱的婉转性与朗读的优美性等特点。与之相应，歌师用吟颂的方式呈示的宗教性科仪文本，就是所谓“吟颂式文本”。

　　在土家族各类民间宗教科仪文本中,“吟颂式文本”比比皆是，如《会兵架桥科》科文：

　　鸣角一声当三声，师郎拜请启何神?拜请上坛七千祖师主、中坛八万本师爷。闻臣角号来相请，部兵磊磊下坛场。下降坛前无别事，会兵会马一时辰。头变请神变将香为信，兵马累累降坛场。二变师郎净法水，将水遍洒坛场中，朝是昆仑山上水，暮是四时脚下泉;三变师郎身上衣，华为红火绕身飞;四变师郎头上巾，天仙兵马绕头形;五变师郎身上冠，天仙兵马绕头难。起眼看天天兵到，低头看地地兵齐;六变师郎犀牛角，牛角将来请天兵;七变师郎一面锣，一为战鼓二为锣，重重打起四方响，兵马磊磊降坛场;八变师郎上法场，又为穿山透海龙，去是川山透海去，回是断后永无踪;九变师郎一张床，上司法祖张五郎;十变老君金赐牌，统得千兵万马来;十一变师郎一把刀，刀头刀尾闹糟糟;十二变师郎明乎生天玉，又为五湖四海生，黄斑出东山，恶虎出南海，鳌鱼出五湖，吾相三郎子弟奏歌上天堂。歌头转向东，东道通;歌头转向南，南道通;歌头转向西，西道通;歌头转向北，北道通;歌头转向中，中道通无方路路尽皆通，歌也鸣来鼓也鸣。歌鼓楼下点军兵，歌头惊动天仙子，歌尾惊动金秀娘，千兵尽从桥上过，万马尽从桥下行。千兵万马桥上过，海水纷纷桥下流，人到坛前卸金甲，马到坛前卸马鞍，兵兵藏在龙楼殿，扎下五花营，千兵齐到坐，万马齐团圆。

　　在“会兵架桥”这一道教科仪中，法师手抄本原本即有“吹角”标记。在具体文本中，有“十二变”之说，具体内容为：“头变请神变将香为信”“二变师郎净法水“”三变法师身上衣”“四变师郎头上巾”“五变师郎身上冠""六变师郎犀牛角“”七变师郎一面锣”“八变师郎杀伐场”“九变师郎一张床""十变老君金赐牌”“十一变师郎一把刀“”十二变师郎明乎生天玉”。又有“吾相三郎子弟奏歌上天堂”的“歌”，更有“转向东(南、西、北、中)”，“东(南、西、北、中)道通”等具有法术效力的“歌头”，以及“歌鼓楼下点军兵，歌头惊动天仙子，歌尾惊动金绣娘”的明确表述。

　　在“会兵架桥”这一具体科仪中，根据法师在湖北恩施土家族苗族自治州建始县花坪镇亡人杨华芝老人的道教丧仪中的临场表现，法师所采用的就是“吟颂”的方式，吟颂过程中，法师在主坛坛场手持科仪文本照本宣科，手执花引的引导与抱持朝笏的高功，在喧天锣鼓中朗声吟颂。当时，法师的人声在进退有致的踏罡步斗法事仪式中，抑扬有格、顿挫有致，对于到孝家悼亡的亲朋好友产生了极强的吸引力，在大家或立或坐的围观中，法师的歌舞才艺得到了尽情展示。

　　由此可见，土家族民间法师的“吟颂”是一种法事人声行为，其生发动机及表现过程也许并没有艺术性的追求，但这种临场行为本身具有歌唱性，表演时抑扬顿挫、婉转悠扬，且具有朗读的优美性，并形成了“无心插柳柳成荫”的娱神娱人效果。

　　04歌唱式文本

　　“歌唱”是一个耳熟能详的名词性术语，旋律性较强的人声，加上语言信息明确的文辞，构成了“歌唱”，因而并无难理解之处。尽管如此，土家族民间法师在宗教仪式上的“歌唱”，除了具备“歌唱”的明确内涵之外，在土家族民间宗教仪式中，法师的“歌唱”行为还具备了四个值得深切关注的人文特质：首先，它是法师的一种必备艺业;其次，它是法师向天地神灵表达禳灾祈福愿景的祈祷;再次，它是法师代替天地神灵晓谕指导族人为人世法则的教化;最后，它是法师宽慰体贴族人身心的劝告。

　　另外需要注意的是，土家族法师在宗教仪式中的纯粹“歌唱”，是一种不用翻看科仪文本而全靠记忆背诵科文的人声行为。虽然在法师手抄原本中有用于“歌唱”的科仪文本，如佛道二门“散花度亡”并向天神阎罗“传书”的《散花科》科文中，就有专门用于歌唱的“韵文”。这些韵文是法师按照土家族汉语方言韵脚归类原则整理、类似于今天声乐学界所谓“歌唱咬字十三辙”，并具有一定音乐学层面曲牌意义的“东风韵”(相当于“翁东辙”)、“黄堂韵”(相当于“江阳辙”)、“三元韵”(相当于“言前辙”)、“开怀韵”(相当于“怀来辙”)、“庚辛韵”(相当于“人辰辙”)等等。

　　由此可见，土家族宗教仪式中，凡被法师以记忆形式烂熟于心的具有韵脚规律的“韵文”，或具有韵脚规律的其他文字，都可以纳入到“歌唱式文本”的范畴之中。

　　四)

　　文本形式

　　土家族宗教科仪文本中，按照文字排列组合的句式特征，可以从文本形式层面将其分为规整结构型科仪文本和非规整结构型科仪文本两类。

　　01

　　规整结构型科仪文本

　　这类科仪文本多以对联、四言多句、五言多句或七言多句的规整性结构出现。其中，对联形式的规整结构型科仪文本较为多见，如《安家先一宗》中的“祖祖流传无上道，堂堂高真大宗师”;又如《元皇解洗度亡法坛·本坛》开篇：“太上垂慈渗东土幽显之众江，康王设教释南阎积孽之群萌;三途凭荐拔以解洗，万类仗提撕而拔擢”;四言多句的规整型科仪文本则更为常见，如《安坟一宗》中的“元始安镇，普告万灵，岳渎真官，土地神祇，左社右稷，不得妄惊，回向正道，内外澄清，各安方位，备守土府，太上有命，收捕邪精，护法神王，保卫诵经，皈依达到，元亨利贞”;又如《安家先一宗》中的“颂扬圣号，功德无边，在圣在凡，咸皆瞻仰，(以今安谢之初)先焚信香，以为供养，(伏香也)香云蔼蔼，瑞气腾腾，一叩一中，毕恭毕敬，焚香以竟，次当告圣，谨运真香，皈命奉请”等。五言多句的规整型科仪文本如《佛道二门散花度亡科·传书》中的“天上一天星，丧堂数盏灯，花盘端在手，撒花度亡人”等。七言多句的规整型科仪文本如《佛道二门散花度亡科·传书》中的全部“韵文”，以及《潮水科范》中的“闻吾角号来相请，部兵磊磊下坛场，下赴坛场无别事，及吾和神一时长。日落西山正黄昏，表身师王上郎身，大表身是小表身，和会娘娘众仙神。和会仙女娘身上，封魂师王上娘身，日头落岭又黄昏，炉内又把宝香焚。炉前香火纷纷启，仙女下凡听和神，众仙齐赴蟠桃会，庆贺洪门会上人。日头落岭背黄昏，当家女子出游行，脚踏九溪江水清，九溪江水洗娘身。一无生秽来相染，二无死秽压娘身，和神仙娘无油滞，头上油发白百光。净秽仙师娘身上，和会娘娘众仙真，头上插花如王母，风吹兰花满天香”等。

　　02

　　非规整结构科仪文本

　　在土家族宗教仪式所用科仪文本中，最常见的还是“非规整结构型科仪文本”。这种文本可谓比比皆是，其文本构成具有十分明显的长短句混杂、没有韵脚规律等特点，它的所有文字、语词、语句的组合，全部以科仪祭奉神灵为依据，如《将军咒》中的“志心皈命礼，六丁六甲来请下，弟子诚心请佛法，观自在菩萨，行身般若般罗密，五雷命敕号，唵哞嘛呢唵哞哞哞嘛呢哞”;又如《封刀咒》中的“摆成天下起五班，二郎神咒此生成，此刀化为万里毫毛，架起红炉，送阴火，起阳火，是吾弟子烧了金刀金枪，一不要破皮，二不要伤骨，三不要出血，四不要破路。此身寄在三十三天李老君殿前，凡是老君徒弟子，雷神都司急急如律令，雷神都司急急如律令敕”等。凡此种种，皆可纳入非规整结构型科仪文本类中。

　　五)

　　文学题材

　　在土家族民间宗教仪式中，有许多以传说故事劝现世之人行善积德的科仪文本。这些文本的题材选取，是为了满足整体与局部、宏观与微观等不同层面的需要。

　　从整体宏观的层面来看，土家族宗教科仪文本多用于土家族的人生仪礼特别是丧葬仪式之中。当然，在土家族民间法师获取资质的度职仪式中，更需要成专门系统的科仪文本。因此，因各种不同的用途而构成的科仪环节本身就是科仪文本的文学题材，如“安坟”“安家先”“解洗度亡”“祈福醮坛”“会兵架桥”“瑜伽度亡”“破血湖”“碎血盆”等，均可以纳入整体宏观层面的科仪环节，因而，所有与之相应的文本形式，也理所当然地成为了土家族民间宗教科仪文本中的文学题材类型。

　　从局部微观的层面来看，土家族民间宗教科仪文本中有许多道家传说、佛门故事，例如佛教类科仪文本《观音慈悲法忏·中卷·启》中，就有“阿难游地狱”的故事：

　　复有尊者，名曰阿难，永平元年，亦游地狱，拉到铁围山中，见一刀山地狱，有诸罪人在地狱中，无数猛火烧身，脚踏刀山地狱，手执铁棒拷打，使罪人东西不见、南北不明，又无三光，在黑暗狱中受罪，如是苦报。

　　尊者问言：此等众生，作何罪业，今受此苦?

　　狱主答言：此等女人，在世之时作三种业。

　　尊者问言：何名三种?

　　狱主答言：一者，不信三宝，谤佛法僧，破人斋戒，开人荤腥，谈说善人，轻慢经典;二者，养蚕煮茧，伤杀众命，生男育女，不净衣服，触污神明;灶前行动，触污司命;正门出入，触污门神;后门行动，触污后土夫人;溪河洗濯，触污水府龙神;当阳晒粮，触污日宫天真游查神君。三者，涂油抹粉，碎剪绫罗，拧坏花枝，不供诸佛庄严。故名行为三业。今日果报，只得忍受，后得托生，不复人生，作兽鸟之类。

　　尊者问言：此等罪人，何由得度?

　　狱主答言：世间一切众生所造无边之罪，若有善男信女请命十方，长斋长戒，比丘善士或于庵观，或在家庭，安置佛像，随分供养，礼此忏文，五体投地，哀求忏悔，如是等罪，悉皆消灭，尽得生天，受诸快乐。

　　尊者欢喜，合掌赞叹：人各恭敬，志心顶礼三世诸佛。

　　除此之外，土家族民间道、佛两教丧葬仪式中都有“破狱”环节，特别是在女性亡人的“破血湖”“碎血盆”环节中，更是由法师带领孝子孝孙亲身演练“目连救母”的故事，将为人母者十月怀胎之苦、胎成一刻的母亲产诞之苦、母魂深陷血湖地狱的轮回之苦等，讲述描写得淋漓尽致。这一切，既为超拨母魂早脱苦海、早往生天，更为教化在世之人需感念人生不易、感恩父母养育之恩等。

　　当然，除却这些道教、佛教故事之外，在土家族民间宗教仪式中还有其他类型的文学题材，如“地方风物型题材”，黔东北思南县土家族“闹丧歌”《开歌场》前四段歌词的每一段开头会唱：“我一来开个思南场……，我二来开个印江场……，我三来开个德江场……，我四来开个塘头场……”;又有“姓氏名称型题材”，鄂西南宣恩县土家族民间丧仪中，把汉族姓氏纳入歌曲文辞的“同娘共母一百子，赵钱孙李，周吴郑王，冯陈禇魏，蒋沈韩杨”;再有以生产劳动中所遇山神地灵从而展示道佛法事本领为主的“法事本领型题材”，湖北长阳土家族自治县造龙船时唱的《旱龙船》歌词：“奉请周易卜一卦，世人过河要船行，屈原打马去采木，昆仑山上去找寻。采得紫檀沉香木，生在昆仑山峰顶，上有三把乌鸦窝，下有恶蛇盘底根。千年无人进山砍，万年无人进山寻。屈原相公神通大，步罡履斗到山林。买来黄钱并纸马，烧与山中土地神，乌鸦去了千千万，恶蛇去得无影踪，甲子一年动斧砍，乙丑二年砍断根”;还有以传唱土家族发展史的“民族人文型题材”，如湖北省清江流域广泛传唱的“向王天子一只角，吹出一条清江河。角声高，洪水涨;角声低，洪水落。牛角弯，弯牛角，吹出一条弯弯拐拐的清江河”，天地相合生佛祖，日月相合生老君，龟蛇相合生黄龙，姊妹相合生后人，老子一气化三清”等。

　　在列举了土家族宗教科仪文本中如此众多的文学题材类型之后，清江流域还有一种以“哑谜子”为丧事仪式重要内容的科仪文本值得专门介绍。

　　歌词(谜面) 谜底

　　远看青山光又光; ——— 无柴

　　八十老汉背升糠， ——— 无米

　　鞍子搁到石头上， ——— 吃食(骑石)

　　独木桥上又加桩。 ——— 难过

　　你不说来我又说，

　　听我唱个短撮撮。

　　白天吃饭夜晚愁， ——— 人穷

　　燕子飞不上千层楼。 ——— 志(翅)短

　　一匹老马四两肉， ——— 马瘦

　　站到板凳把头梳。 ——— 毛长

　　三间瓦屋倒一排， ——— 风吹

　　嘴触竹筒进灶口。 ——— 吹火

　　三岁娃儿抬扇磨， ——— 用力

　　四两猪油吃半年多。 ——— 不多

　　聚居在清江流域的土家人，其民间宗教仪式活动中，所供奉的神灵有集民俗宗教、人为宗教神灵于一体的、显著的神灵多元特性。但在对诸多神灵的具体供奉中，又以清江两岸土家人的跳丧打撒叶儿嗬类民俗宗教属性的丧葬仪式最有特点。就在这样的丧葬仪式中，土家人以踏蹄叫歌的形式恭送西去亡灵。此中，打哑谜子、猜哑谜子，就是土家人民俗宗教类丧葬仪式音乐中非常有意思的文化案例，上述列举的对歌猜谜文辞，以及固定成型的曲牌【哑谜子】等，即是佐证。

　　凡此种种，不一而足。只能说，但有需要，世间万事万物，均可成为土家族民间宗教科仪文本的题材，并可以根据事物的性质、形制及历史脉等，对所有这些题材分门别类。

　　结语

　　“总的来说，新世纪的中国宗教文学研究包含了宗教文学史、宗教诗学、宗教语言学以及宗教与文学四个面向。”宗教音乐文学未纳入其中，且在当下所能见到的文献资料中，关于宗教音乐文学的专论亦极为少见。土家族等少数民族的宗教音乐文学研究的理论成果近乎空白。

　　土家族宗教音乐文学是武陵山区土家族民众在图腾崇拜、祖先崇拜等傩巫类民俗宗教教义基础之上，兼容佛教、道教等外来人为宗教教义，并将之土家化、音声化的卓越人文成就。它的价值集中体现为各种土家族民间宗教仪式中促人从善、化人向好的劝世教义，它的展示途径多以法师的人声演绎为主体。就土家族民间宗教音乐文学的意义而言，主要体现在其宗教仪式过程中科仪文本从形式到内容的音乐性上———与汉族等兄弟民族的民间宗教科仪文本的临场表现相比较，土家族民间宗教科仪文本的法师阐发既有与之相同的念白、宣诵、吟颂、歌唱等人声形式，也有在科仪文本的具体内容、具体环节夹杂踏罡步斗等的仪式性表演，以及基于土家族汉语方言与本族语言混融交杂、兼而用之的诸多个性。

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