中西方象征诗论比较研究

【www.chinawenwang.com--诗】

　　中西方象征诗论比较研究

　　一、结论

　　放眼西方文学历程，我们发现自19世纪以来的西方文学就像一个青春期少女突然之间变换了姿态。脱离了单纯、温驯，变得含蓄、朦胧、深邃却又散发着无法掩盖的另一种光芒，在19世纪纷纭出现的众多文学流派中，象征主义又是独据一隅。收回视阈。“象征”一词是否在中国就一直处于缺席之中呢?在中国古代没有“象征”的概念，但中国古代的创作与理论中却包含着象征的种种内容。衡量一种理论和创作倾向的标准应看实质性的内容。

　　二、西方的象征主义

　　(一)象征的定义及其在西方文学上的流变

　　象征是一个源于西方的文艺学美学概念，它的最初意义与交往、记忆、信物有密切的关联，后来逐渐演化成具有神秘意义的美学概念。象征主义作为一种文学运动出现在法国，而它最早的先驱却是美国诗人，爱伦・坡，他提出了象征主义最基本的主张，并在理论和创作上给予发扬。前期象征主义更注重追求迷离朦胧的，梦幻般的诗歌意境，而后期象征主义则把诗歌引入到宗教神秘之中建立起象征主义的神话体系。

　　(二)象征主义理论

　　象征主义文论与柏拉图、阿奎那、康德、黑格尔、叔本华、尼采有密切的渊源关系，对象征主义基本一致的主张是：世界万物深藏着深奥神秘的意义，那才是世界的本质，因此诗歌应该去寻求“彼岸的真与美”，去创造独立于现实世界之外的自足的艺术世界;文学的表现手法应是象征、暗示：诗的语言指向完美的艺术境界诗意凝聚在形式之中，形式先于内容;音乐是诗歌的属性，也是诗歌的魅力所在;重抽象思维和想象;强调含蓄诗歌风格。

　　三、神韵在中国

　　“神韵说”流程

　　“神韵”一词由来已久，但早先却是用在品画中，早在南齐谢赫《古画品录》中神韵说已初露端倪。谢赫评顾骏之的画说“神韵气力，不速前贤，精微谨细，有过往哲”。明清时期，“神韵”被普遍应用，胡应麟，王夫之等人多次提到“神韵”。王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成诗歌创作的根本问题，虽其概念也大体是指与形似相对立的神似、气韵、风神一类，但并无固定明确的说法。直到大总结时代的明清，出现了王士祯的“神韵说”，才将神韵作为诗歌创作的根本问题提出来。

　　王士祯早编选过《神韵集》有意识的提倡神韵说，首先，“神韵说”强调的是“以禅喻诗”的意境美。所谓意境，即诗的精神，诗的内在审美特征。其次“神韵说所提倡的意境是清幽淡远之境。在王士祯的诗论中，强调意境同提倡清远是密切相连的，强调意境的同时也就是提倡清远的意境，王士祯强调冲淡超逸和含蓄蕴藉的艺术风格，于明诗中，特别推崇以高启等为代表的“古谵一派”。(《带经堂诗话》，《渔洋诗话》等)[3这种淡远不仅仅是艺术风格问题，其中还包含着淡忘尘世，远离人间的思想情绪。再次“神韵说”主张兴会而诗。兴会神到主要是诗歌创作问题，只有审美感受到来之时，才能写出具有审美意境的诗。

　　四、中西方象征诗论的比较

　　(一)相似点

　　1.审美本质

　　无论是王士祯还是包括前期象征主义在内的西方象征主义诗人们都追求唯美、强调艺术，追求形式美，反对模仿和议论。王士祯力主作者不去直接释明诗作的旨意与思想内涵，而追求含蓄，使读者能心领神会，这样才能保持诗的韵味盎然。而寻求和表现“神圣美”、“最高的真实”、“彼岸的辉煌”这种西方象征主义美学观，注定了象征主义否定现实主义的客观描写，而对唯美的追求。

　　2.暗示

　　王士祯的“神韵说”与西方的象征主义一样，否定直言其事，和直抒其情的创作方法，把暗示作为诗歌创作的基本方法。王士祯和马拉美都主张将诗歌作品里反映的意境与现实世界不同，马拉美力图将艺术世界和现实世界区分开来，将艺术创作与人类其他活动区分开来，以找出艺术自身的特征和接受方式。

　　3.灵感

　　王士祯特别强调写诗应当兴会神到而反对刻舟缘木。他说“大抵古人诗画只取兴会神到。”诗歌不是理念的产物，该“兴会神到”，有感而发。“兴会”作为我国古代艺术创作传统中的审美范畴，通常是指审美感性或艺术直觉中的灵感。西方文学也强调诗歌创作中灵感的重要性，瓦莱里曾以“风灵”来象征诗人的灵感。灵感到来时，无影无踪，形迹不见，却使诗人茅塞顿开，浮想联翩。

　　(二)差异点

　　1.淡远与理性

　　东方人历来主张的是心境与物象的化合，追求自然景物的清远。西方象征主义主张对应的象征关系，认为诗人的任务就是揭示物与精神世界之间的感应关系，去寻找思想的对应物。但是西方的象征主义与感应论和暗示说更紧密相关，所以诗歌更多了一层深沉、复杂、多义和朦胧。

　　2.诗歌形式

　　无论是王士祯还是马拉美，瓦莱里都强调一定结构的诗。但是王士祯采用的是近体诗，而马拉美，瓦莱里采用的是奇形怪状的诗，想要以奇特的技法、形式来体现诗歌的音乐美和造型美，同时也暗示人的思维与混乱无序的宇宙相接触的历程，以求能洞悉宇宙的神秘与运行规则。

　　3.发展历程

　　其实神韵说和西方象征主义在成长历程上还存在着最显著的差异。尽管处在封建王朝末期的王士祯是集各家之大乘，但我们不难感受到，其实他也只是对以往支流的或筛选或汇编，结束以后依旧是温文尔雅的流淌着。而西方的象征主义虽则也是在前人象征的基础上发展而来，但它却陡然之间变换了航道，大风大浪波澜起伏。

　　王士祯的“神韵说”在审美本质上与西方的象征主义有相通性。根据上面的探讨，虽然在中西方象征诗论的产生的时间不同，但两者由于种种原因，即表现了互动互补共生性的一面，又透露着自然观、美学观等“异质”文化精神的差异。

　　象征主义的出现是为了否定现实主义，自然主义的美学观念和创作方法，反对浪漫主义的直抒胸臆和塑造鲜明的视觉形象等主张。而且在当时大的社会背景下象征主义更反映的是现代资本主义社会中人的异化危机。在一种普遍幻灭的精神气氛中，人失去了自己的行动目的，惶惶然不知所措。而这样的社会历史条件正是诗人要批判的，王士祯虽然也处于明清易代之际，但士人们却都明白对清政府再多的不满也无法挽回，于是大多像王士祯一样采取了表面合作，把民族情绪隐含在内心的态度，并反映在人生和诗学审美上。

　　中西方象征诗论比较研究

　　一、中古中国与阿拉伯诗论诗学起源

　　中国是诗的国度，阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族，在历史行进到七至九世纪时，勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。

　　唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期，也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗(律诗和绝句)的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣，为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代，讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现，其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极，同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓本文由论文联盟http://www.LWlm.cOm收集整理出诗歌理论的新的方向和领域。

　　自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期，也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色，诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

　　尽管发端与历史有较大差异，中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地，古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的，诗歌理论是其诗学发展的肇源，也是其文学理论的主要内容。同时，唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

　　考察世界不同文化的诗学体系，可以发现，除了西方诗学和较为复杂的印度文化外，其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其著作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论，我们可以从与西方诗学体系的比较中，来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

　　西方诗学体系的源头是古希腊诗学，代表著作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上，其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视：亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂，人物性格次之，第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“妓女的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现，故而其戏剧在很大程度上带有抒情性，并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛：“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性，并以此来反对摹仿论。”由此可见，西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾，而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

　　东方的情况大不相同，阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求，中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看，西方诗学确实只是作为特殊的一例，因为在人类文学发展史上，抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明，人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音，这些声音不断地被重复，然后形成格律形式，继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视，亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家，如古代中国，阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要，其创作对语言的要求就十分讲究，而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样，行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征，阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

　　二、客观性诉求：诗歌语言形式技巧分析

　　唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索，有儒家风雅论的复兴，也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论，贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义;伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对著名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论;伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌，颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展，面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

　　诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类著作，其创作主旨在于明确诗的法度和规则，主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论著作是在初盛唐出现的，晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观，参与这类理论著作写作的有著名文人、学士、亦有大量僧人，其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南，当时创作之盛也是可想而见的。

　　中西方象征诗论比较研究

　　《诗论》的最大特点是以儒家思想解《诗》。对此我们可以藉《诗论》中的思想用语作一简要说明。

       《诗论》中的思想用语可以分为三类，一、以性、情为中心，有性、情爱、爱、爱妇、悦、喜、美与恶、好与恶等;二、以礼为中心，有本、反其本、情与志、情与礼、情与独、情与善、敬与礼、贵与贱等;三、以天命、知为中心，有命、天命、受命、命与德、时、逢时、成与信、信、知、知恒、知礼、知人、知行、知难、知言、忧与思、用心、始与终等。所有这些用语全都见于郭店楚简，当然也是先秦儒家经典中的常用语。仅就情爱、爱妇而言，郭店楚简《性自命出》云：“爱类七，唯性爱为近仁。”从而儒家“仁”的思想可以凭借《扬之水》《采葛》等诗得到更为形象生动的理解。《诗论》解诗构思严密。例如评《关雎》等七首诗，所包含的思想模式就与儒家思想的内在结构有关。《关雎》之“改”与“礼”，《汉广》之“知”，《鹊巢》之“归”与“离”，《甘棠》之“保”，《绿衣》之“思”，《燕燕》之“情”与“独”，很明显是始之于“性”与“礼”，而终之以“情”与“独”，“时”、“知”、“归”、“保”、“思”则在礼与独的范畴之中。
       《诗论》解诗，深刻透彻而又奔放洒脱，充满了圣知的光照，体现了形象与思辨的完美结合，前无古人，后继者亦难以望其项背。正是基于这样的认识，所以我们说，《诗论》是真正的诗的哲学。

本文来源：https://www.chinawenwang.com/gushi/137485.html