演员如何念好台词

演员必须念好台词

谁都知道演歌剧要会唱歌，演话剧要会说话。可是有些人以为演话剧是再容易不过的。曾经有人对我说：“话谁不会说？只要胆子大，嗓子大，能够到台上去嚷就行。”这尽管是外行的胡说，然而事实上，我国自有话剧以来，对于台词的确是没有给予应有的重视，也走了不少的弯路。我导演过许多戏，一般的说演员们对台词是不大愿意多下工夫的，所以在这方面看不到什么成就。直到最近才听到有些同志提出迫切的学习台词的要求，这是完全正确的。

斯坦尼斯拉夫斯基掌握了丰富的舞台经验之后，透彻地阐明了一个好像很简单的真理：演员应当善于在舞台上说话。他在将近六十岁的时候，他说他的台词不够表现普希金诗剧全部丰富的内容和那种感人的力量。他希望把他演过的角色重新再演，要加强台词的音乐性，不然就无从表现人物的内心生活。

斯坦尼斯拉夫斯基在“莫札特与萨里黎”这个戏里，扮演萨里黎这个角色，他说他对角色的内心和外形部分都准确地体验到了，但是要把体验到的东西用诗的语法、声音和富于节奏性能引起共鸣的语调来表现的时候，便觉得自己非常不够––嗓子、语法、体态、节奏都不能掌握。因此他对于处理这个角色感到痛苦有两个季节之久。他发现许多演员的缺点十有九，是由于不会操纵台词。台词是舞台表现和影响观众最犀利的武器之一，通过台词的真实才能够把剧作的思想内容传达到观众中去。所以衡量一个演员的技巧，首先要看他念台词的本领。像斯坦尼斯拉夫斯基那样的大师，都感到自己念台词的技巧不够，他说念台词是门学问，应当有一定的规律––可是他还不能掌握那个规律––尽管他完成了他的体系，也论证了台词的规律，他还是那么谦虚，也可见台词是何等重要，需要我们勤修苦练才能够运用呢！

话剧有两根大柱子，就是语言和动作。语言是表达思想的工具，斯大林同志说：“完全没有语言的材料和完全没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想，是不存在的”。思想的真实性是表现在语言之中的。马克思说：“语言是思想的直接现实”。演剧的目的就是要把剧作的思想内容充分地完满地通过艺术的形象向群众传达以取得教育的效果，语言是特别重要的工具。体验的技术(内部的)和体现的技术(外部的)是紧密结合着的。观众需要听个明白，看个明白；演员就要让观众听明白，看明白。这就必须要使观众感觉到好听、好看，越看越有劲，越听越有劲，他们才肯听，肯看；才能对剧中人物起共鸣作用，才能接受你所要传达的东西，这就不是很简单的。

我国的戏曲是歌剧，可是很注重念白，有“四两唱，千斤白”的说法。最初我对这个说法不了解，学过几年戏之后才懂得说白实在是不容易(当然千斤四两的说法是多少夸张一点)。这并不是说韵白特别难，有时京白比韵白更难，王瑶卿先生以长于京白负盛名，因为他下的工夫大。并不是说只要是北京人就会念京白。有人说戏曲的白是用一种特别的调子念的，所以要学，话剧用的是日常生活的语言，所以只要口音大致不差，也就用不着怎么练习，反正越自然越好，照普通说话一样就成。他们在台下尽管这样想，一上舞台就感觉到台上和台下究竟不同，为着观众容易听得明白，他们不得不把嗓子放大一些，把语调拉得慢一些，不知不觉便形成了一种类似朗诵的所谓“舞台语“。过了些时期，觉得那种舞台语不够自然，要求使用“生活的语言”，于是，为着纠偏又回到日常用语的自然形态。可是太自然了，台下不是听不清就是听不见，要不然就听着清汤寡水，淡而无味，引不起观众的兴趣。话剧在中国，已经有五十年的历史，但是台词的问题还没有得到很好的解决，这是外部技术不可缺少的课程，非下决心把它学好不可。

演员们最怕自己说的话观众听不见，提高了嗓子又怕语调不自然。其实要让观众听见，这是起码的要求；听得明白、能够完全理解话的意思，能够通过台词了解剧情、了解剧中人物、以至于剧的全部意义，这样才能起到台词应有的作用；可是这还不能算是最高的要求。

戏剧所表现的是人，舞台上的人物都应当活生生地站在观众面前。活生生的人也就是普通人，他的一切行动都是我们所能理解的，看他的动作，听他说话，都不可能感觉他是从另外一个世界来的，即使他有一个理想向着明天，也一定能为我们接受，认为可能。但是单就外形是很难了解一个人物的。演员所要表现的是人物的内心生活。像雕塑，不用语言和动作；舞蹈、默剧只有动作不用语言；话剧是用语言和动作来介绍人物的。不同的艺术形式有不同的表现方法，话剧的观众决不会怀着欣赏雕塑和舞蹈的心情来看戏，一个演员如果不能用语言和动作传达人物的内心生活，那就必然失败。观众听了台词不仅要知道剧中人姓什么叫什么，什么职业，或是他在干什么，和别人的关系是怎么样；还要知道他在想什么，怎么想––他如何爱，如何恨，如何进行斗争，如何克服自己的缺点等等。他既是一个人，他必定有喜悦，有悲哀，有各种不同的情绪，他也可能犯错误；生活是复杂的，英雄的成就也不是一条直线的；而且因为人物的性格不同，所表现的也就不一样，演员如果不能把人物复杂的内心生活细致曲折的地方表达出来让观众得到理解，那就不能算是成功。台词要在这方面起决定的作用。

就语言的本身说，台词和日常生活的对话并没有什么两样––日常生活语言每一句话都是有目的的。台词是为了戏剧特定的目的经过选择集中起来的生活语言，它要在一定的时间中，根据规定的情景，说明一个戏的内容、故事，把剧中各种人物的形态、思想、感情和性格充分表达出来，这就必须概括、扼要、集中，非但是不能有废话废词，而且每一句话、每一个字都要为着表达戏剧的内容、达到一个戏的最高目的而起应有的作用，使剧中人物鲜明地表现出来，使剧的主题突出。

为着在特定的场所(舞台上)、一定的时间内集中地表达一个完整的艺术目的，所用的语言必须经过选择，经过艺术的组织、使其特别精炼而成为艺术的语言––富于表现力、说服力和音乐性，容易集中观众的注意，引起兴趣、取得共鸣的语言。

台词既是为一个特定目的而组织起来的艺术语言，首先就要准确地掌握语言的逻辑性，把剧情表达得十分明确，起码要求文法不能有错误，标点符号要严谨，这当然是剧作者的责任，但是演员要把纸上的语言搬到台上，从角色的嘴里头说出来，是要经过一段创造的过程的。当演员创造角色形象的时候，首先要深切地顾到台词的逻辑性。剧本里的对话没有声音，语言的节奏和韵律也只能意会；从角色嘴里念出的词句，便由声音和语调的快慢、高低、轻重、刚柔、强弱、抑扬顿挫，而呈各种变化。有时台词写得不够完善，好的演员可以给它补足；可是如果台词念得不好，不仅不能表达剧作的内容，有时甚至于可能歪曲原意。演员对剧作应有必要的理解力自不用说，演员的理解力越高，对剧情的休会越深，就越能演出好戏；但是念台词不仅是理解，而是一种技术性很高的劳动，非经过勤修苦练是念不好的。台词是要通过观众的听觉，在观众面前当面兑现的。台词既是精炼的艺术语言，演员就要运用精炼的技巧才能念好。

一个戏必定有中心，也就是主题。主题要通过剧的中心人物来表现。戏里头有主角，是以集中的形象集中地表达思想。一个戏里所有的角色都是围绕着一个中心向同一的最高目的发展的。

戏里表现一个英雄人物，不可能把他的–生从头到尾、好像写传记似的加以叙述，剧中所表现的只是他全部生活中最精彩的片断。英雄不可能丝毫没有缺点，但是我们是拿英雄的崇高的理想，纯洁的品质来给人民做榜样、教育人民的。如果写缺点，便要看他如何克服缺点；如果写错误，就看他如何纠正错误。而且凡是一个英雄，在他–生最精彩的表现当中，必定是处理有原则性的问题，而表现出他的思想品质和信仰，表现出他值得千万人效法的地方。可是英雄也是人，不能说他在心理上没有起伏，例如一个人遭遇了困难，或者是在斗争中大敌当前，尽管他肯定有进无退，他的心情必定是非常复杂的；斗争的进行是曲折的。在斗争的过程中，根据人物不同的性格，也会有种种不同的表现。在他周围的人物，不仅是烘托主角，而是和主角一同为着表现一个中心思想而活动。这一切用台词来表现，就要发挥艺术语言的效力，每一句每个字都必须非常恰当，非常细密，非常生动，而对于每一个角色都是恰如其分的(不恰如其分便不可能生动)。有些剧本的台词往往容易流于冗长琐碎，冗长琐碎的语言必定会损害戏剧的艺术性，也就不可能突出戏剧的思想性。我们既是要以集中的形象表现思想，也就必须使用简炼概括的语言，但必须为大众所容易理解的语言。一个演员如果不能让观众听明白他在说些什么，那就是最大的失败。演员对角色要深入，对观众要浅出。

一个戏的全部台词，总起来看是一个整体。在突出主题，表现人物方面，必要的语句就应当一句也不少，没有重要关系不能发生作用的便一句也不留。每一句话都不是孤立的，是和全剧的脉络贯通的，每一句台词都是根据一个情景产生的，一个情景接着一个情景，一个场面接着一个场面，台词跟着进展。演员根据全剧的目的创造自己的角色，也就必须根据总体的要求，根据角色相互间的关系，处理自己的台词，所以要特别注意台词的贯串和交流。

艺术是从生活中产生的。没有生活就没有艺术，但生活不等于艺术。戏剧的语言不可能不是生活的语言，但它是经过艺术加工的，就不同于日常生活中自然形态的语言，而是–种文学的语言。我们读剧本就可以接触到文学的语言，把这些语言搬到台上，我们便看出戏剧的语言有它显著的特征：

台词是演员对着几百到一二千观众，用来表现剧中人物的生活形象的工具，它不仅是需要概括而精炼，还需要经过艺术的夸张，但在观众的听觉中，应当是亲切的生活语言。演员要让几百乃至一千多观众听明白他的话，声音就不能不提高一些，语调就不能不慢一些，字与字间的界限就不能不分得清楚，句子的重音和间歇不能不显著，节奏不能不鲜明，要不然观众就听不清；可是弄得不好就也可能让观众感觉不自然。要让人家明白，又听得亲切自然，这全靠演员的技巧。要观众听得见听得明白，要有一定的声量那是不消说的，但是只靠声音大是不行的，而且有时候声音大了反而听不见，这要看口齿是否清楚，句子的轻重音、间歇等处理得是否妥当。这也就是说要看你的声音、语调是否能和剧情、角色的性格感情相适合。

平时说话不懂，可以再说一遍，台词听不清楚，不能再来一遍。

平时说话没有时间限制，台词是有严格的时间限制的。平时了解一个人，可以和他谈许多话；在台上向观众介绍一个人物，便只能够用简明、扼要、最生动而最能抓住特点的对话。

台词不能满足于简单地让人听出那句话表面的意思，还要使人家懂得他的言外之意，弦外之音(潜台词)，然后才能充分介绍人物(这当然要借助于声音，表情和动作)。

演员要把戏演好必须要把台词念好，我们要求作家用丰富的语汇、艺术的手法把台词写得特别精炼、生动、深刻；演员就要把台词赋与活的形象，通过观众的听觉，把人物的思想感情性格充分地表达出来––这样可以使文学的语言更生动、更深刻、更集中、更有说服力，然后才能达到一个戏的最高目的。演员要做到这一点就必须具备艺术的理解力，和表现的技能。

一个演员的生活经历不可能和作家的完全相同，作家所体会到的东西，演员不一定能随便就体会到，而且每一个作家各有不同的生活经验、不同的修养，各有不同的表现手法和技巧，这样就形成不同的风格。因此演员要彻底了解作品，在表现一个人物的时候完全合乎作家的企图也并不是一件很简单很容易的事。参加斗争、积累生活经验当然必要，政治和文学的修养也不可缺少，还要培养观察和分析生活的能力，这样才能够正确地理解人物、表现人物、创造人物。演员在台上表现人物，不仅是剧本中人物的再现，而是创造地把人物赋与鲜明的形象，表达出人物的内心生活，演员要把台词念好，这是第一个重要条件。

一个剧本的台词不管写得多么好，多么准确，标点符号是多么精密，究竟应当怎么念才对，作家无从告诉我们。关于语调、声音、节奏、韵律等等，演员在创造角色的过程中就要逐步把台词作精密的设计。

念台词是表现力最强的技术，不经过锻炼就不能运用：

一、字音

第一，要字音准确，字音不准确便不可能念好台词。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说：“我们的演员应当重新好好的学习母音和子音”。可见练习字音是重要的。

甲、在这里我想谈一谈，我们拿什么语音来作标准的问题。学习台词必须有一种作为标准的语音。我们是以北京音作标准的。理由是：北京是我们的首都，是政治经济文化的中心，而且北京是中国立国以来建都最长的一个地方(从辽金一直到清末共约九百多年)。就流通的地域说，北京话通行的区域最广。据语言学专家罗常培先生的统计：“除了黄河流域和东北的大部分，还包括长江以北和四川、云南，贵州各省，几乎占据全部汉族居住区域的三分之二。能说或能懂这种话的人粗略地估计大约有三万万人。”他还说：“就语音系统来讲，它在全国方言中比较最简单，最容易懂，最容易学；就是在其他方言区里大多数人一般地也能了解。况且，从中华人民共和国建国以来，全国人民空前的团结，政治、经济、文化空前地集中，通过电影、话剧、广播的传布，依靠物资交流，教育和交通的发展，这种中央人民政府所在地的北京话更加强了形成民族语的决定性。”他引马克思的话说：“方言习惯语集中为统一的民族语言，是由经济和政治的集中来决定的”。我同意罗先生的讲法，同时我以为我们必须要把北京语系的语音搞清楚，根据北京音来练习台词。不过采取北京话也有一定的范围，不为一般所了解的俗语以不用为是。一个演员最好是能够多说几种方言，这会有很大的帮助，但是必须把标准语学习得很精，通过标准语弄清中国语言的规律，那就即使方言演戏也没有困难。

乙、要求字音准确，首先要把子音母音弄清楚，唇、齿、喉、舌、颚、鼻，各个音的发声部位和口形必须准确，这样才能把字音念准；声音相同或相似的字不能有丝毫的混淆。

关于子音和母音也就是声母韵母，原来只是为普及文字教育和作为研究语音学的工具，现在我们不妨借重注音字母把台词的字音弄准。(可能的话还不妨学一学国际音标)每一个字都要给它一个正确的读音。

丙、要字音正确，就还要注意到出字收音，例如：“人”字的收音是“ㄣ”，要用舌尖抵住上齿龈，使气息从鼻腔流出，中国的词曲家管它叫做“抵颚韵”；“仍”字的收音是“ㄥ”，要用舌根抵住软颚，使气息从鼻腔流出，中国的词曲家管它叫“穿鼻韵”。每一个字都有它一定的发音收音，在舞台上必须弄清楚。

丁、还有就是四声。南方的音分平、上、去、入，平声又分阴阳；北京音没有入声，只有阴平、阳平、上、去四声。四声是中国语言的特点，以前有些学外国诗的人主张废除四声，这是非常不合理的。如果说中国话没有四声，那就会不像中国话。一个演员在舞台上如果连四声都念不准，那就完了，台底下便不可能听懂他的话。如“喜剧”、“戏剧”；“任命”、“人名”；“英语”、“盈余”；“时事”、“事实”；“道地”、“到底”一类的词，；如果把声音念错了，意思也会错，所以必须把四声搞清楚。

戊、中国语言是异常丰富，音乐性很强的语言，它有一种自然的，优美的节奏和音韵。我们不能因为话剧的台词是散文而忽略音韵，当我们学习四声和出字归音的时候，应当涉及到音韵。“诗韵”琐碎不足取法，“十三辙”[ZW（]”诗韵”把四声分为一百零六韵。“十三辙”，戏曲通用的十三个韵，即：怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东、一七、姑苏、发花、凌坡、乜斜。[ZW）]

用之语音方面，有些音的

类别似乎不够完全，我们不妨研究一下“十八韵”[ZW（]“十八韵”，即所谓佩文新韵的十八韵，就是：一狮、二鲨、三驼、四蛇、五蝶、六豺、七龟、八猫、九猴、十蝉、十一人、十二狼、十三僧、十四龙、十五兔、十六鸡、十七鸟、十八鱼。[ZW）]，这对于一个演员是很有帮助的。而且要学好出字归音，也应当懂得一点声韵(不是要研究音韵学)。

己、每一个字要给以正确的发音，可是声与声相连、字与字相连的时候，就会有变音，如“好好(蒿)儿”的；“常常(昌)儿”；“慢慢(妈)儿”；小孩“子(则)”；早“着(者)哪”；又如“一”字、“七”字、“不”字与其他的字相连发音便有不同的变化。此外还有许多变音的例子，在我们日常生活中很自然地说了出来并不注意，一到舞台上就非注意不可，必须用得非常准确，不能像日常说话那么随便。有人说：“这些并不重要，感情一变字音就会变。”其实因感情的变动而变动的只是语气、语调和声音，而语言的规律习惯和字音不会变。字音念准了非但不妨害感情的发展还更能准确地表达感情。

庚、关于字音还有要注意的就是“喷口”，平常我们说咬字或者吐字，意思就是说念台词要有嘴劲，有嘴劲出字才有力，每一个字不是随便哼哼，也不是嚷，要咬得真、吐得重，好像子弹从枪膛里头挤出来的一样，这样才能够字音准确而送得远，这就叫喷口。行话说：有喷口才能响堂呢。

二、词和句的重音轻音

第二，字音读准了，我们就要把词和句的重音和轻音弄清楚，关于词的轻重音有的是有规则的，有的是不规则的，至于一个句子里哪一个字应当重读，那就要看我们说这句话的目的，目的不同，语意就变，重音的位置也跟着变。现在让我们略举几个例来说明词的轻重音：

如名词像桌子、椅子、盘子、刀子第二个字一定是轻音；像先生、朋友、姑娘、眼睛、菱角、荞麦之类也是第二个字轻读；但是像花生、茶杯、茶壶、烙饼、馅饼、洋楼、宝塔之类都是第二个字重读；而像电话则是两个字差不多轻重的；如果是三个音的名词大致是第一个字和第三个字重，第三个字较第一个字更重一些，第二个字轻读，如：西北风、油炸鬼、白皮松、柚子皮、凤尾草、栀子花、玫瑰花、葡萄干、萝卜干、玻璃窗、玻璃杯……之类。但是像炸核桃，酱萝卜之类，因为核桃、萝卜都是第一个字重读，“炸”和“酱”都是拿动词当形容词用，所以炸核桃、酱萝卜仍然是“核”字“萝”字重读。可是像杏仁，火炉之类的名词上面尽管加字，而重音仍然在“仁”字和“炉”字上……。

名词加上形容词或动词轻重音的变化就更复杂一些：如好人、坏人、大事、小事，第二个字是轻音，名词轻读，形容词重读；但是像大

蛇 、红 花 、绿 叶 、大 楼 、大 厦 、长 裙

之类，重音在第二个字，名词重读，形容词轻读；如果两样东西相比，看你要说的着重点在什么地方，重音就摆在什么地方。又如“大姑娘”把“大”字读重音。意思是有别于二姑娘；如果把“姑”字读重，那就是说那女孩已经不是小孩子了。

动词和名词结合如： 打 人、 骂 人， 说 服人、 欺 负人等是动词念重音；如打 鬼

、打 水 、打 牌 ，抽 税 、下 雨 、睡 觉 、吃 饭

之类都是动词念轻音。

以上所举的例子很不全面，不过就最简单的略示–端。八种词除语助词一般都是读轻音外(也有例外)，其他所有的词互相结合起来都有轻重音的变化，而且相当复杂。如果把词组织起来真成为–个完整的句子，代表–个完整的意思，那轻重音的变化就会更复杂些，我们必须能够掌握所有复杂的变化。我们要向语言学专家们学习中国语言的规律，这是非常必要的。

关于一句话里头的轻重音我想试举一两个简单的例子来说明一下：比如“我不能去”这么一句话，重音的部位就可能有四种，就是说根据不同的意思每一个字都可以读重音，试举如下：

例一：

一、让 他 去吧! 我 不能去。

二、谁说我 能 去？我 不 能去!

三、我不是不 肯 去，我不 能 去。

四、让他 来 吧，我不能 去。

例二：一、人家都来了，你为什么不来?

二、早就约好的，你为什么不来？

三、你说说看，你为什么不来？

四、你来就好了，你为什么不来！

五、你应该来的，你为什么不来呀！

例三：一、孩子回家了。

二、孩子回家了，大人还没回呢！

例四：

一、弟弟上妈妈那儿去过，我没去。

二、弟弟上妈妈那儿去过，没上我这儿来。

三、弟弟上妈妈那儿去过，可是没见着她。

一句话里头重音的变化是根据话的意思来定的，上边所举的几个例子虽不全面，大致可以说明这一点。至于读音轻重的分量应当如何，那就要看说话当时的情景和语意的轻重，还可能涉及到其他方面；而且声音有时应当重而长，有时应当重而短；有时应当轻而长，有时应当轻而短；分寸之间是是要根据角色的要求加以细密的推敲，把全部台词贯串起来才行的。

轻读重读如果处理得不对，语意就不可能正确，观众就不容易听明白。由此可见观众听得真不真，要看演员念得对不对，还不仅是声音大小和咬字的问题，这一点必须注意。

三、语句的分解与气口

演员不一定像作家那么会写台词，可是对语句的分解应当具备一定的知识。把语句加以分解，对于掌握语句的逻辑性，准确地表达语句的内容是很有帮助的。把语句加以分解，就很容易看出什么地方应当加重，什么地方就可以轻轻带过，什么地方应当一口气念下去，什么地方应当作小小的停顿；这就关联着节奏与气口，我想在这里顺便谈一谈“气口”是怎么回事。

“气口”和“喷口”一样是中国戏曲的行话，我以为用这两个字还是很好的。气口就是呼吸，也就是在歌唱和说话当中正确换气的地方和换气的方法。有些语句非一口气念完不行，那就得储蓄足够的气慢慢的放出；有的语句虽然短，却要用足够的气把它送出来；有的语句中间应当作些小停顿，可是让人听起来好像没有换气一样；这些在朗诵和歌唱当中是非常重要，必须掌握的技巧，这要经过反复的练习才能掌握。而且每一段台词，气口不可能相同，就要把它反复的念，然后才能找出准确的气口。气口是根据语句的内容和它的目的来决定的(包括规定情景)，气口处理得好，念着就舒服，听起来也舒服。气口用得好也就容易掌握节奏，容易使感情通过声音和节奏自然地传达出来。

例如有的人习惯于在念词的时候，先吸一口大气；有的人因为气不够用，就把不应当断的地方任意切断；有的用气不匀或用气太多，就把愉快、感激、或者赞颂的语句念成悲伤的调子；这是千万使不得的。但是我看过好些演员成了习惯就改不了，这也由于不了解运用气口的重要，不注意气口，也就念不好台词。

四、间歇

台词的间歇可分三种情形，一、是由于文法上说到那里必须有一个停顿而来的间歇，如加重语气，话的转折，语意的变动。二、是由于说话的时候遇到偶然或是突然发生的变化，感官受了或轻或重的刺激，话就发生停顿。三、由于心理的变化，或者说不下去，或者不愿再说下去，或者忽然想起另外的事情，或者是加深考虑，话就发生间歇。例如：

“有人说电报是你打的。”乙：“我？––那才怪呢！”(文法的加重语气)；

“昨天––不，让我想想看––；好像是前天……”(文法的话的转折)；

“我那个时候––其实过去的事情都可以不必谈了……”(心理的)；

“这个话是很秘密的，听说他––(忽然门一响，他一望原来是风，再接着讲下去)”(情景的)；

“难道说这件事就这么算了––费了那么大的周折难道说––好吧，算了就算了吧！”(心理的)；

“……回头咱们一块上公园去，痛痛快快的––今儿是不是礼拜五？––可不是礼拜五吗，我还约了老王上我家里来呢！”(心理的)。

在舞台上能够准确地运用台词的间歇，很能够增加效果，但是要掌握分寸相当困难，长、短、轻、重，差一点就会显得不真实。在表演方面这已经进入到生活，心理细微的部分，所以就必须细心地体会，反复地练习才能把分寸掌握得准确。同时要与动作表情紧密地，很自然地结合。

五、节奏

我以前曾经打过这样一个比方：演歌剧好比下象棋，演话剧好比下围棋。象棋有“车行直道马行斜，象飞田字士保家”一套规定的走法；围棋就自由得多，你爱下哪儿就下哪儿，可是一着失错满盘皆输。这个比方不一定完全恰当，现在想起来似乎也不完全不对。话剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定，可是根据剧情的发展，有它自然的节奏。由于人物性格的发展，推进事件的变化；由于事件的进展，逐渐显示出人物的性格，看出人物的成长；一个情景接着一个情景，一个场面接着一个场面，一步紧一步往前发展，等到剧的思想内容完全表达出来，全剧结束为止，台词的节奏也就是这样进行的。台词的进展循着一条不规则的曲线，可是总起来它的节奏是完整的。正因为人类社会任何事件进展不是直线的，人物的内心世界是非常复杂的，所以剧情的进展也不是直线的，不是单纯的，而是交响乐式的。但是不管它的变化是如何复杂，必然循着一个轨道进行。看起来话剧台词的进行是不规则的，但如果快慢、高低、轻重有一点处理得不妥当，不能和剧情的进展紧密配合，那节奏必然混乱；只要你能够结合着剧情的发展和角色心理的变化，那就能够掌握自然的节奏。一个戏如果是完整的，就必然有它井然的节奏。它的节奏分开看是灵活的，有变化的，总的看是统一的。

一个角色在没有上台之先，对于台词的节奏和动作的节奏不能不经过仔细的推敲，而准确地掌握它在排练当中根据导演的指示、自己的体会与选择，已经感觉能够把节奏掌握好了，上台之后不一定就没有出入，有时也可能走板；有时自己的感情和角色的感情融成了一片，差不多忘记了自己，跟随着剧情的进展，台词和动作的节奏就会有美妙的适应––所演的角色就好像演员自己，剧情好像自己的经历；台词就是角色心里的话，一字一句从角色的心里出来；声音表情不待特别加工，自然有变化，自然吻合无间，这样的戏演的一定舒服，看的也必然舒服。台词的自然节奏似乎应当这样来掌握。

初学舞蹈的只会一拍走一步，两拍走两步，熟练之后就能一拍走几步，或是几拍走一步，随心所欲无不应节，这就所谓“得心应手”，话剧演员应当懂得并深深体会这点。

关于念台词有些不同的意见，这里不妨也略微谈一谈：以前我们在台上都用提词的，以后因为闹得笑话太多，把提词的取消了，这就不能不要求演员背熟台词。有些演员提意见说：“背熟了的台词就会像背书，我只把剧本的意思记住了，让我自由自在地说就比较自然得多。”导演说：“那你能不能保证你所说的话和剧本所规定的台词意思一样呢?”

有人说台词是应当要熟，但硬背不是好办法，要在排戏中让演员自然记住，才能自然。

演员要把台词记熟，那是肯定的，非但是要记住而且要熟到好像自己心里的话，不假思索就顺顺溜溜地说出来，至于用什么方法来背熟台词，那是可以灵活运用的。如果说台词念熟了就会像背书，那却不然，台词是作家根据一个戏的主题和每个角色的性质写成的对话，应当是经过锤炼的艺术语言，在排演的时候再由导演和演员仔细加以研究，成为定本，这就不能随便更改。如果我们要掌握台词的逻辑性那就一个字也很难更动，如果连记都记不住，如何能做到这一点呢?如果以为只要记住就算满足，那怎么不会像背书！甚至于可能比背书更坏。我们平常演说或是作报告的稿子，即使是自己写自己念，如果没有一点准备，也可能很不生动，主要是在于他所说的内容是从他心里发出来的，早巳蕴藏在他心里头的，这才能说得好。如果角色不活在演员心里，台词必然念不好，可是角色就算能活在演员的心里，而演员念台词的技术不行，也无从表达。根据角色的性格和规定的情景，每一句台词一定有它最正确的念法，在没有找到它最正确的念法之先，可以经过许多次的修改，一个戏演出之后，还可以不断地加工以求十全十美。如果一个演员一度背熟了台词，就再也不能更改，声调、轻重音、间歇处理得不对也只好将错就错，感情不对路像背书也只好一直背下去，那这个演员也就可想而知了，这只证明他对于角色没有理解力，念台词起码的技术他都不能掌握。好的演员不会让本人语言和动作的习惯在身上发霉。

六、台词的贯串与交流

交响乐是用多种乐器来演奏一个曲子，每一个乐器和共他的乐器都是互相配合着的，尽管旋律和音色有很多复杂的变化，合起来是一个完整的乐曲。一个乐曲可能分为好几个乐章，每一个乐章都是从头到尾贯串的。这一乐章与那一乐章也是贯串的。在每个乐章当中每一个旋律都不是孤立存在的，都是互相关联、互相结合，互相推动，向着一个目的发展的。

一个戏的全部台词就好像一套交响乐，是经过严密组织的，

所以每一句台词就好比交响乐中的一个旋律，不是孤立的，而是

和全部台词密切关联着的。

每一句台词都是根据剧情的发展而存在的，剧情必然是贯串的，台词也就不可能不是贯串的。一个戏的全部台词既是一个整体，它的一句一句，一段一段整个都应该是贯串的。

一个演员在创造一个角色时，要对整个戏的精神––剧的思想内容和最高目的以及戏的结构完全搞清楚，从这个当中就可以看出每一段台词和全剧的关联。每句话的轻重音、间歇、声音运用、节奏的快慢强弱都是根据剧情进展的线索来进行的，这也就是台词的贯串线。

戏剧是集体艺术，角色与角色之间必然是每–秒钟都在紧密联系着的，它的全部动作与全部台词都互相关联，互相推进，所以台词的贯串线是和台词的交流分不开的。

一个戏所表现的是生活的真实，台词是为着表现生活的真实而存在。艺术的真实是根据生活的真实来的，但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态，而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言，就不是繁琐的，而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他创造角色的时候，对于台词就有加以设计的必要。但是这个设计不是关起门来一个人进行的，而是经过统筹全局、仔细推敲之后，在排演当中和其他角色一同来进行的。同时要把一个戏的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣，那就必须能掌握从字音一直到声音的运用的全部技术，不然设计也是空的。

一个戏的主人公既然是一个戏的思想的集中表现，对这一个主要人物处理的意见是会影响全局的。例如像奥赛罗这样的人物，如果把他看作生来就是嫉妒心强的、多疑的、轻信的、野蛮的、喜欢杀人的非洲军官，那台词也就得跟着这样的解释赋与人物以形象。但是照苏联小剧院的演员奥斯屠介夫的理解：他以为奥赛罗是一个黑人，是一个英勇的司令官，可是他也只是一个普通的人，他有一种高贵的自尊心，可是心胸宽大，好像小孩那么天真的人。他并不是嫉妒心很强的，他也不怕任何中伤。正因为他的心胸比较单纯而天真，所以尽管他有深纯的爱，也比较容易听信别人的的话。他生平所最爱的人––他的妻子德斯德蒙纳，被他平常所认为好人的伊雅各怀疑，使他感觉到十分痛苦，甚至于不能自制，可是最初他并不相信他妻子对他不贞是真的，一直到伊雅各使他想起他皮肤的颜色，他才想起一个美丽的白种女人不重视一个黑人男子的爱是很可能的，于是他沉痛地，绝望地叫出来：“我是黑人！”正因为那个时候在非洲白人已取得优势，黑人处于劣势，常被白人欺骗，这些情形对奥赛罗本人不能没有影响，他可能就黑人与白人之间的一般情况联想到他和自己的妻子，显得格外沉痛。如果把奥赛罗这个人物这样的解释，台词的念法当然也就不同，也就必然影响到其他的角邑，可见台词的贯串与交流虽然是一个技术性的问题，主要的还是要根据剧作的主题和人物的思想感情来处理。对主题解释得明确，对人物的思想感情掌握得正确，表现的生活是真实的，那这个戏的每一个情景，每一个场面的发展都会正确而合理，台词也必然得到很好的贯串和交流，不然一个戏就会遭到破坏。斯坦尼斯拉夫斯基所说：“发现许多演员的缺点十有九是由于不善于操纵台词”，在这里我们可以得到理解。

七、台词与动作表情结合

我们要了解一个人必定要看他的行动，听他的说话，在日常生活当中语言和动作总是结合得很好的，所以在舞台上台词和动作表情也永远分不开，是紧密结合着一同进行的。广义地说台词也就是动作––口与声带的动作，可以看成舞台动作的一部分。初上台的人不敢做手势，其实适当的合理的手势是非常重要的，我们绝不可能毫无动作表情只用嘴说，即使是呆笨的人，说起话来也有他呆笨的表情和动作。有的演员在台上说起话来欢喜多做手势、乱动，那也不对，甚至于很坏。不适当的或是多余的动作是会起破坏作用的。有人说动作总是在说话之前，那也不然，动作可能在开口之前，也可能在开口之后，也可能是同时，例如：一个人对他的朋友表示感谢，他伸过手去拉住他朋友说：“我真谢谢你”，这样就是动作在前；他可不可以先说：“我真谢谢你”然后再伸过手去拉他的朋友呢?完全可能；他可不可能一面说着同时伸过手去呢？也绝对不是不可能的。台词跟动作的结合是灵活的，很自然的，也是要跟着剧情进展的。台词的贯串与交流和动作的贯串与交流巧妙地，有机地相交织而取得艺术的谐和是十分必要的。

八、声音的运用

有人以为演话剧用不着练习声音，那是轻视台词技术，也就是轻视艺术语言，轻视话剧的舞台艺术的错误看法。还有人说：“英雄的嗓子不一定是好的”，我们当然明白，英雄不一定每一个人都有一条好嗓子，甚至有的英雄说起话来嗓子带些嘶哑的声音，还可能他说起话来字音不准，可是一个演员在台上表演英雄能够以这样自然主义的看法为理由，来原谅自己不练声音的错误看法吗？如果台上的英雄他的仪表、他的动作，他的声音不能够代表一个美的形象，那还有什么艺术的价值可言?观众会不会以深切的同情来看这个戏呢?看了会不会引起共鸣，怀着愉快满足的心情回去呢?演戏的人能不能够获得预期的效果，使这个戏起到教育作用呢？我想是很难的吧？

苏联的话剧演员都要练舞蹈练独唱，他们每一个的嗓子都好，不仅是响，而且好听；声音很匀，气很足，无论说多长的话都不显得累；而且能把深刻的内心生活体现出来，感情始终是那么充沛；这就是下过工夫的，这样的演技才显得是有艺术修养的，不是原始的，粗糙的，是值得让观众当作艺术来欣赏的。我们未见得比苏联小剧院，莫斯科艺术剧院的演员有更大的天才，人家要下那么大的工夫练嗓子、练身体，难道我们就不要吗?

话剧演员对声音的要求和歌剧演员是多少不同一点的，就是说在唱的方面不一定要求那么严格，可是也必须有足够的音量，声音要好听，气要足，还要能够根据不同的感情掌握声音的变化，也就是说能够从事于声音的表情。像“啊”这样一个简单的声音，念得长一点、短一点、促一点、轻一点、重一点、软一点、硬一点……所表达的感情完全不同，变化是非常多的––坚定、犹疑、愉快、压抑、轻松、沉重、高兴、狂欢、惊讶、悲哀、激动、心情不安、失望、绝望，有希望等等……都能够在这一个字里表达出来。这也可见运用声音是何等重要的技术。

演员在台上必须保持一定的声量，就是讲私话也得让观众听明白，在台上声音的轻重是由互相比较显出来的，大声说不能像嚷，小声说也不能让欢众听不见，只要感情对头，字音和语调准确，喷口好，声音自然送得远。

话剧台词虽然很难像唱歌唱戏定出A调C调、工字调、六字调之类的调门，但是全剧的角色必须要能够掌握一个谐和统一的调门，角色与角色之间调门高低不配合那就非常难听。往往有这样的情形：第一个开口的演员把调门打高了，或者是打低了，其他的演员跟不上，感觉到别扭，这个戏就演不好。掌握调门第一要靠耳音，耳音也要练，耳音不好的不能当演员；还有就是要嗓音准确，这就非练声不可。

有些演员生怕他的台词高低、轻重、快慢不自然就照日常生活那样说得很快很轻，或者忽高忽低，有的字低到让人听不见，于是便发生“吃字”的现象，久而久之就变成习惯；有的演员就根据他自己平常说话的习惯经常“吃字”，有的把一句话吃掉头部，有的就吃掉中部，最多的是吃掉末几个字，致使观众听到一半，听不到一半，这是最坏的，可也是目前相当普遍的现象。把一句话每一个字都摆得很平地那么念出来当然不行，可是把一句话有一半让人听不见的那样吃字的搞法认为自然，却是绝大的错误。

上面举“啊”字为例的时候，略微涉及到声音变化的问题，关于语调声音的变化，在纸上颇难举例来说明，但是由于人的感情起伏变化，说话的声调也就必然跟着变。人的感情是异常复杂的，为着表达各种不同的感情，说话的声调也就千变万化。你见着一个人表示欢迎或不欢迎，声音会有显然的区别，就是你不欢迎的人假装着欢迎他，根据剧情和语调的前后照应，观众也会明白。你在高兴的时候，可能发出轻松愉快的声音；你在悲伤的时候，根据事件对你的关系的深浅、和你所受的刺激的强弱，在你的说话的声调里会有不同程度的表现；又如忽然得到一个喜信，或者在病中，或者受伤，或者受到一个很大的刺激，声音都会起显著的变化。有的时候事件已经发展到问题的核心部分，戏剧接近高潮，人物的内心斗争一步一步趋于尖锐。感情的波动越来越复杂，越来越深微，在这种地方演员如何用声音来表达感情，那非经过锻炼是谈不上的––但这并不是说只有这种部分才重要––分寸的掌握最为困难，这个分寸是要用心灵去掌握的。演员对角色的体会到了一定的深度，彼此心灵得到交流，角色的话从演员的心里说出来，分寸才可能精确。但是决不能忘记台词技术的锻炼，如果对于声音，语调以及其它方面的学习修养不够，那心灵也始终只是心灵，没法传达给观众，没法和观众的心相呼应，这是必须严重注意的。

在这里我想谈一谈话剧演员练声音的问题：练声的第一个目的是要使声音圆润，高低随意，转折自如，要使声音能够放大也能收细，还有一个是耳音要准，节拍要稳，这些做到了就有了声音表情的基础。同时一个话剧演员，不能说绝对不唱歌，有许多戏是要唱歌的，从来不练临时绝对唱不出来。而且音乐的修养对于个演员来说是非常重要的，世界上的名导演名演员几乎没有一个不懂得音乐，像斯坦尼斯拉夫斯基，他的音乐修养是非常深的。我们借助于姐妹艺术的地方非常多，忽略这一点是错误的，练声和话剧演员有直接的密切的关系，当然特别重要。

话剧演员的练声方法，应用西洋练声方法是一方面，还有就是跟中国的音韵––出字归音结合起来，适当的学习些民间唱法很有必要。中国的民间曲调和中国的语言结合得很紧而富于表现力，类如大鼓、单弦、相声，我们就可以从他们学习咬字发音和声音表情的技术，我们要老老实实向优秀的民间艺人学习。

西洋的练声法，经过许多的歌唱家研究，尤其像现在苏联歌剧演员所使用的方法，的确是科学的。我们的戏曲演员也有传统的练嗓子的方法，可是还没有整理出–套根据生理的自然发展，由浅入深循序渐进的完整的方法。可是西洋的练声方法，就是在欧洲也不完全一致，歌唱家有的各找各的窍门。尤其是把这个方法跟中国的语言相结合，有的问题至今还没有得到很好的解决：主要是中国语言有它的特点，就拿北京音来说吧，就有十六个韵母(如果加上一个“ㄞ”再把“厶”和“X<”分开就是十八韵)。

在戏曲里头就有十三道辙，跟声母结合起来每一个字都要有它一定的唱法，但是照声乐家的说法有许多音就找不着共鸣位置，这个问题对话剧演员似乎不很严重，但是我们必须知道有这个问题的存在，但不能因为有这样的问题的暂时存在(这问题早晚必须解决也必能解决)便不练声。同时也决不能不向对我们有直接帮助的民间说唱艺术学习。

九、关于潜台词

平常我们读好文章和好诗，说它能得言外之意弦外之言，这就是说它从字面上所表达出来的表面的东西之外，还包含着更深的意思。在我们日常的对话当中，为着传达比较深的感情，比较细密的思想，我们就会运用各种不同的语句，有些话乍一听不过是一句平淡无奇的话，写成文字也是简单的，如果这一句话在某一个地方某一种情景之下，为着一个特定的目的经某一个人物的口说出来，就可能成为十分深刻而意味深长，其中包含的意思就可能很复杂。人的生活是复杂的，人的内心世界比从外表所看出来的可能更复杂一些，俗语说：“要知心腹事，但听口中言”，但是听一个人的说话如果不了解他那个话的本质，不懂他基本的意念，不深入一层去体会话里的话，就很难真正的知道人的心腹事。有的话不必一定很直率地把意思和盘托出，可是人家一听就会知道他在说什么；有的话直笼统地说出来效果并不会好，那就应当委婉一些；有的比较深或者此较复杂的意思，用一般的话不容易表达出来，那就得寻找最适当的语汇，和恰切的说法，把语句作一些艺术的加工；这些在文学的修辞当中是有许多不同的方法，于此也就可以看出潜台词的重要性。演员就要运用一切方法和技术使观众明了台词内在的意思。“潜台词”这个名词是由翻译来的。我觉得翻得好。潜台词就是台词所包含的深一层的意思，也就是那词句的本质，也就是台词所表达的人物的内心活动。所以研究潜台词必须通过台词的贯串与交流，先有了整体的认识然后从事逐段的分析，决不可断章取义逐句逐字去找。有的潜台词只要用一句话就可以说明，有的就要好几句话才能说明，有的甚至于是脑子里浮现出来的一个情景，一幅图画，这样的图画往往就是彼此间微妙的心理状态的关键，这就不是一句话说得明白的。例如：你有一个秘密怕人知道，可是偶然听到你的朋友说一句话，很像他已经知道了你的秘密，马上一幅图画就呈现在你的面前，但是你还是很镇定，你便想出一句话来，试探你的朋友，看他究竟是不是知道那个秘密，这一试探，引起了你朋友的揣测或是误解，他回答的话好像与你很有关系，这样一来一往的对话，听起来可能不贯串，实际是由潜台词贯串着的。这类潜台词可能是很复杂的，这只要演员彻底明了就行，用不着编成一大堆成文的语句记在心里。演员研究潜台词为的是正确掌握事件和人物的内部联系，深刻地表现出来，如果逐句逐字去找潜台词必至弄得支离破碎，变成繁琐，以致影响演员的创造。

十、性格化

我们经常说“水游”、“红楼梦”写得好，主要的是人物的形象真实，性格鲜明，这表现在人物的对话方面最为显著：林冲和鲁智深，林黛玉和王熙凤，他们每个人的话都显示出鲜明的个性，不必看名字就知道是谁在说话，声音好像能从书里听到，他们的形象也好像就在眼前，这也就是艺术表现性格的典型例子。作家在纸上能够这样做到，难道演员在台上就不可能这样做到？完全能够而且应该不折不扣地做到。非但如此，台上的人物比书里的人物应当更生动活泼地行动在观众面前––从形象方面说，一看就要知道是谁；说起话来一听就知道是谁，不是别人––这不就是性格化的要求吗了？但这并不简单。

以前欧美的戏剧家谈性格，有的注重遗传；有的是属于形而上学的看法，把人分成多血质的、胆汁质的、神经质的等类型；有的就专就一个人的脾气和性癖来分；有的就依照人的身分和教养来分；还有就是照弗罗依得的哲学来分析性格；这些都是我们所不取的。我们应当全面地正确地来认识人物的性格，主要地要就人物的阶级立场、思想面貌、家庭环境、社会环境、文化修养、生理状态等来分析人物的性格，从这里认识人物在规定的情景中的内心活动，而赋与以真实的形象，通过动作表情和台词传达给观众，这就是每个演员所要做到的。

演员不只是演一种角色，既当了演员就不可避免地要演各种不同的角色，每一个角色各有不同的性格，就应当为每一个不同的角色造出不同的形象，这就不能用一种固定的动作和固定的语调来表演不同的角色。演不同的角色就应当在动作表情与台词的运用方面有不同的创造。在创造角色形象的时候，演员本身的任何习惯动作习惯语调都应当完全抛弃，不然就不流于油滑也可能走入形式主义，那就谈不上性格化了。

以上提了许多问题，其实就只是一个问题：演员为着创造人物的形象，必须具备应有的条件––理解力(政治的和艺术的)和表现的技术。这就要求我们要勤修苦练––多想、多学、多做；要求我们要有丰富的积累，深厚的体验。

此外，关于学习台词还有以下几点应当加以注意：一、念台词是一种表演技术，技术部分应当注重基本练习。如：字音、语调、喷口、气口、声音运用等，都要耐心的学到家，除掉多下工夫，没有什么很多的巧妙。技术要学到了家才能够自由运用，用它来表现我们所要表现的东西。二、我们除掉从剧本里学习台词之外，还应当一步一步经常不断的向广大劳动人民学习，学他们那丰富的语汇，和那极其生动活泼的语言形态。三、单就语言而论，全民的语言是没有阶级性的，语言经过组织成为剧本，成为一个艺术作品，有一定的思想内容，那就必然代表一定的阶级观点。剧本中的每一个人物必定有他的阶级属性。就台词的整体来讲，是应当表现思想性的，但在练习字音或语句的轻重音和间歇的时候，就一句或一节的举例去追求思想性那就不必，因为片断的语句还不包括完整的思想内容。

中国语言是健康的、丰富的、富于音乐性和表现力很强的语言，这些在中国古典的文艺作品中早巳给予有力的证明。特别能够有声有色表现语言之美的艺术就是戏剧。我们要做到使人们从剧院的上演节目领略到中国语言之美，谁要欣赏健康优美的语言就到剧院去。同志们，我们能做到吗?我想只要能好好地下工夫到一个时期一定做得到的，让我们共同向这个目标奋斗吧

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