如何写好古诗

《如何写好古诗》

古诗分古体诗与与近体诗，上周我给大家具体介绍了古体诗与近体诗的一些基本知识，其中包括近体诗的基本格律。本周我们一起来学习下如何写好一首古诗。

　　大家都知道如今的网络诗人多不胜数，但是真正能写好古诗的很少，精通古诗的更是少之又少。据我个人所观察，网络上古诗的数量很多，质量高的却很少。大多数诗人都是由于对古诗的兴趣爱好，在网上学习了些相关的知识，然后就开始写诗，浮在表面，并没有深入研究。古诗是中华传统文学的一颗璀璨明珠，有着深远历史记载，从春秋时期的《诗经》开始一直到现在还在传承；由四言发展到五言，六言，七言，杂言；由古体非格律诗发展近体格律诗，这一系列发展过程，说明了古诗在逐渐走向成熟，也说明了中国古典文学古诗的博大精深。说这么多啰嗦话，其实秋风也就是想告诉大家我们学习古诗要深入研究，挖掘其内涵，然后结合现实社会，创作出更有价值的诗作。

　　秋风不才，年少无知，资历尚浅。若论深入研究，秋风自惭形岁，自知比不得专家、国学大师级别的大人物。对于古诗也只是略知一二，九牛一毛。承蒙众多好友，诗友看得起，故开堂讲课，以下存属个人愚见。下面我们一起来探讨下如何写好古诗。

　　鉴于古体诗与近体诗的写作有相同之处也有不同之处，首先讲讲相同之处，也就是古体诗与近体诗都用用得到的，在单独讲近体诗的其他注意事项。立意，押韵，都是古体诗与近体诗写作都用得到的，先讲古诗的立意。

　　一，诗的立意

　　所谓诗的立意就是确立古诗的主题。《红楼梦》香菱学诗一节曹雪芹借黛玉之口说过：词句究竟还是末事,第一立意要紧。说明词的立意是写词首要任务和主导地位，其实写古诗词立意都是一样。明代戏剧家汤显祖也说过：“大凡做诗，先须立意，意者，一身之主也！”这也说明意在笔先与诗在写诗过程中的主宰地位。

　　诗的立意既然如此重要，那么在我们在写诗的时候，如何立好意呢？

　　意，为了达到既定目的而自觉努力的心理状态。诗词以抒情，诗中的意，多偏于诗人的情感。《说文》中说：“意，志也”，但是在古诗之中这个“意”却不仅仅是志这个范围，它的范围更加广。古诗中的这个“意”是指一种感情，一种思想，一种观点，一种主张。比如：爱恨情仇、怀才不遇、忧国忧民、孤高傲世、怀古忧思、思乡怀人、离愁别绪、淡泊宁静、愤世嫉俗等等。要立好意，我觉得可以从新、精、深这三个方面去考虑。

　　１，立意要新

　　立意要新，就是说诗的立意要不落俗套，别具一格。新，有创新的意思，这就告诉我们写古诗要表现作者的独特观点，对相同的事物要有不同的见解。比如写秋词，古人都有悲秋的情调，大多数人都会立意与愁相关，但是刘禹锡的《秋词》“自古逢秋悲寂寥， 我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上， 便引诗情到碧霄。”却对秋的感受与众不同，一反历来他人悲秋的情调，以奔放的热情、生动的画面，热情赞美秋日风光的美好，唱出了一首昂扬奋发的励志之歌。他虽被贬谪，却不悲观消沉，通过歌颂秋天的壮美，表达了他的乐观情绪和昂扬奋发的进取精神。这首诗不落俗套，别具一格，给人焕然一新的感觉，留下了美好印象，这就是立意要新的效果。又如同以咏蝉为对象。骆宾王的《在狱咏蝉》“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”是借蝉的高洁品行，“寓情于物”，抒发了自己品行高洁的哀怨悲伤之情，表达了辨明无辜、昭雪沉冤的愿望。虞世南的《蝉》“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”是表达对自身人格的自信，不要要借外在权势帮助自己的意思。李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。” 确是借蝉抒发自己的牢骚，表示自己动了归隐之心。同为咏蝉，同样工于比兴寄托，但由于作者的地位、遭际、气质的不同，却呈现出如此殊异的面貌，构成了如此富有个性特征的艺术形象。这就是立意不落俗套，对相同的事物有个人的不同见解的典例。达芬奇花蛋的故事告诉我们换个角度看问题就会画出不一样的鸡蛋，所以我们在写诗的时候切莫蹈袭前人，落于俗套。

　　２，立意要精

　　所谓立意要精，就是指立意要单纯集中，不可复杂多意。一首诗中可以存在多意的现象，但是对于短小精辟的律诗、绝句必须要求立意精准。若果说一首诗中同时出现忧国忧民、孤高傲世、怀古忧思、思乡怀人等多种立意，这就让人头冤目眩，无所适从，立意等于没有立意。如：北宋《西昆酬唱集》中的《泪》“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如一盘散沙。虽然诗中虽有意象，但立意却不明。

　　３，立意要深

　　立意要深，就是诗词中要表达的认识、见解要深刻，情感要深厚，意境要悠远。写景诗，要给人舒适开阔美丽的景象；抒情诗，要给人一看就明白抒发的是怎样的感情，感情是深是浅，到达了哪总程度等等。比如：

《菊花》

唐代/元稹

秋丝绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

《画菊》

宋代/郑思肖

万木摇落百花死，正色与秋争光明。

背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。

《题菊花》

唐末/黄巢

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

从诗的情感来看元稹的诗比较平淡，促于一般化，而郑思肖，黄巢诗中的感情就比较浓烈。

又如秋风自己同为一人所写的词：

《玉楼春．故人词》

词/秋风

扬州蝶梦佳人妙，梦醒含含盈泪笑。红颜遗梦故人词，乱絮飞花缘未了。

浮生长恨年华少，此恨绵绵谁又晓？梅花三弄为人弹，一曲魂销人已老！

《木兰花令.春又误》­

词/秋风­

无情不似多情苦，日日思君君不悟。欢心只为故人留，却道故人心又负。­

山长水阔天涯路，无语凭栏心断楚。落花流水送春心，春心更送斜阳暮。­

这两首词也可看作七言古体诗，两首同一词牌不同形式。从词中可以看出作者的感情是逐渐加剧的，作者的立意也是不同的。第一首词从“浮生长恨年华少，此恨绵绵谁又晓？”可以看出作者立意还处在感叹年华易逝，伊人不理解自己对她的爱有多深的情况。而第二首词从“欢心只为故人留，却道故人心又负。”可以看出作者的感情在加剧，立意更加深刻。作者诉说心里有多么的愁苦已经不仅仅在于伊人不理解自己对她的爱有多深，而是立意于作者如此爱她，她却一次又一次辜负感情，体现出作者心如死灰的心境。从这两首词我们可以看出立意深浅与诗人心理变化有很大关系，立意越深诗人所表达的感情越浓烈，也更加让读者心里留下深深的印象。在此说明下，好的诗词应该是真情流露，并不应该“为赋新词强说愁”，若是为写词而“写词”，我相信立意定不会深远。

　　二，诗的押韵

　　所谓押韵也叫压韵、叶韵，就是把相同韵部的字放在规定的位置上，使音调和谐优美。

　　俗语云：“要写好诗，先选好韵”，可见诗的押韵在写诗过程中的重要性。下面我们来了解一下押韵的格式与押韵禁忌与如何选择押韵。首先给大家介绍讲押韵的格式：

　　１，押韵的格式

　　押韵规则一般有六种格式，除第一种正格和第二种“孤雁入群格”为常用的正格外，其余四格均是特殊形式的变格。一般不予提倡习用。

　　（一）、正格

　　近体诗押韵之规则，原则上无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押（大体上五言诗以不押居多，而七言诗则相反）。

　　（１）押韵位置

　　近体诗押韵的位置是固定的，除首句可押可不押韵外，其它都是偶句押韵。律诗是二、四、六、八句押韵，绝句是二、四句押韵。不把首句算在内的，称五、七言律诗，为五、七言“四韵”诗，称五、七言绝句为“两韵”诗。如杜甫《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。这首五绝，二（看）、四（安）句末位置上入韵，是用上平声十四寒韵。再如秋风的《七律.暮夜》

落日楼头山水赤，孤鸿飞暮楚江流。箫声细细传千里，落叶纷纷送九秋。老汉携锄山下去，孤僧采药寺中留。渔歌唱响江南醉，欲辩无言已忘休。诗中流，秋，留，休就是用下平十一尤韵。

　　（２）押平声韵

　　无论是律诗、长律，还是律绝（绝句），一般都押平声韵，不押仄声韵（押仄声韵称古绝、古律）。如林则徐《赴戌登程口占示家人》：力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。谪居正是君恩厚，养拙刚于戌卒宜。戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。尾联两句是引用一则故事：宋真宗听说隐者杨朴能诗，想召他做官。问他来京时，是否有人作诗相送？答：臣妻有一首：“更休落魄耽杯酒，且莫猖狂爱吟诗。今日捉将官里去，这回断送老头皮。”真宗大笑，放还山林。这首七绝，同上面七律一样都押平声韵，是上平声四支韵目。

　　（３）一韵到底，不能换韵

　　近体诗用韵很严，无论是律诗、排律，还是绝句，都必须一韵到底，中途不能换韵。用韵可以依照平水韵，也可以用中华新韵。

　　（二）、非正格

　　１，飞雁入群格：即首句所押之韵，不在同一韵部之内的，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。这种格以用邻韵为多见。所谓邻韵，指的是韵部排列相邻，而语音又相近的韵。如东冬，支微齐、鱼虞、佳灰、真文元、寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸、江阳、佳麻、蒸侵。这些韵现在可以通押，韵放宽是可以的，但平仄，对粘还是要严的，不能放宽。以古韵（主要是平水韵）能通转者为限如《枫桥》孙靓　白发重来一梦中，（东韵）青山不改旧时容（冬韵）。鸟啼霜落寒山寺， 攲枕犹听半夜钟（冬韵）。《雪梅》盧梅坡　梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章（阳韵）。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香（阳韵）。

　　２，飞雁出群格：末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。《故行宫》元稹　寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红。（东韵）白头宫女在， 閒坐说玄宗。（冬韵）《呼陀河》范成大　闻道河神解造冰，（蒸韵）曾扶阳九见中兴（蒸韵）。如今烂被胡羶涴， 不似沧浪可濯缨（庚韵）。

　　黄朝英《缃素杂记》云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”

　　３，进退格：即律诗押韵一进一退，然必须限于古韵本相通之范围内，不可任意。如李师中《送唐介》：

《送唐介》

清／李师中

　孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）

　去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）

　并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）

　天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）

　　４，葫芦格：即律诗押韵一进一退，但是与进退格有不同的是，所押之韵韵在前者音调的声音要小于韵在后者。比如第一韵压一东，第二韵压二冬。声音一轻一重如同葫芦上小下大一样，故称葫芦格。如：

《七律无题》

伤心莫过小桥东，依旧年年杨柳风。

人去空留花烂漫，燕来独听水丁冬。

新潮女子常更伴，旧日欢情总在胸。

何日学成归国后，怕奴秀色已无踪。

　　5，辘轳格：即律诗押韵双出双入如：黄庭坚《谢送宣城笔》诗：

《谢送宣城笔》

宋／黄庭坚

宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。

一束喜从公处得，千金求买市中无。

漫投墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。

愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。

此诗之前半韵押“虞”韵，后半则押“鱼”，即所谓辘轳韵。

　　６，极端格：即所押韵既无规律，也非正格。如：

《次韵答宝觉》

　 宋／苏轼

芒鞋竹杖布行缠，（先韵）遮莫千山又万山；（删韵）

从来无脚不解滑， 谁信石头行路难。（寒韵）

首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵。

《闻莺》

唐／杨万里

晓寒顾影惜金衣，（微韵）著意听时不肯啼；（齐韵）

飞入柳阴深处去， 数声只有落花知。（支韵）

首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。如以上两例，都是通韵之极端格的例子。

　　以上六种格式，除正格、飞雁入群格可以经常使用外，其它数格一般不宜提倡。现在主张将诗韵放宽，如果后四种格式的韵脚，如能符合新声新韵，或符合古韵通转，都可以用。但是秋风个人觉得写诗最好用正格，一韵到底，平水韵，新韵皆可，但是切勿混淆。

　　２，押韵禁忌

　　１，戒出韵──出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。

　　２，戒凑韵──所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。

　　３，戒重韵──重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。

　　４，戒倒韵──连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。

　　５，戒哑韵──哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。（随园诗话）云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。

　　６，戒僻韵──僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。

　　７，戒复韵──凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。

　　８，戒别韵──别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而于十六铣韵里则作“少”字解，务须辨明，方不致误用而贻笑方家。

　　９，戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：

《逢郑三游山》

唐／卢仝

相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；

他日期君何处好，寒流石上一株松。

诗中“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。

　　３，如何选择押韵

　　作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞(拜经楼诗话)引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在搆思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨。

　　古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬，江通阳，支通微，鱼通虞，萧通肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，盖用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点也。

　　押韵附加：

诗人作诗过程中有分韵、和韵、次韵、用韵、叠韵等名词。于此一并稍作解说：

　　１，分韵──诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗。

　　２，和韵──和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。

　　３，次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第。

　　４，用韵──用韵者，用某人之某诗所用之韵。

　　５，叠韵──凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。

　三，近体诗的章法

　　写诗如同写文，写文有章法技巧，写诗也一样，是有章可寻的。何谓诗的章法？所谓诗的章法就是诗的谋篇布局。律诗的谋篇布局，有两方面涵义：一是布局，一是谋篇。

(1)布局是外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。

(2)谋篇是内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。

１，诗的布局与诗人关系很大，每个人都有不同的思想，如何布局，选用怎样的材料，材料如何安排，中间两联如何对仗都是决定于诗人本身，所以布局在此无须讲解，关键在于诗人自己。

２，诗的谋篇：诗的谋篇简称为起、承、转、合。下面我结合实际例子来讲解诗的谋篇。

　　近体诗的形式中，我们一般分为四个部分，对律诗而言分别称为1，首联（起联），2，颔联（承联），3，颈联（转联），4，尾联（结联），对绝句而言则分别称为起句、承句，转句，结句。

　　（一）起，就是开始，一首的开篇，在诗中就是首联。根据不同诗体的字数多少起有不同的方式，比如七律字数56字，字数比较多，如同一篇小型的文章自然要平铺淡然而起，如平原的流水漫漫流出，音律黯然，回味无穷。五律字数少了些，自然在不能与七律一般如平原的流水漫漫流出，无细水长流余韵，而是要向山谷的小溪一般轻快，给人爽朗舒适的感觉。而七绝就同七律、五律不大一样了，它的字数较少，起句要新声夺人，引起读者的注意。而五绝在格律诗中是字数最少的，它的要求自然与其它有所不同。所谓短小而精辟，浓缩就是精华，这句是告诉我们，写五绝就如同把众多分支缩成了一点，提炼出的精华就是“真理”，给人一种回到真理面前一样。

　　起有不同的方法，起的方法不同诗做自然也不一样，我们可以根据情况而起，下面简单的说几种比较出现的多的做参考。

１，明起——就是写诗的时候就一开始指出题面，交代出具体情况。如：

《七律．恨别吟》

寄伊人/秋风

子夜临别朔日寒，春风撩梦醉扶栏。

生花妙笔难书意，咏絮高才恨影单。

凤引仙池寻燕侣，诗题桐叶寄红颜。

若得神女来相会，愿作蓝桥捣药男。

　　秋风的《七律．恨别吟》第一句“子夜临别朔日寒”就指明临别，时间是初一（朔日）的子时。

2，暗起——就是起句不见题字，但是含有题的意思在起中。比如：

《石灰吟》

明/于谦

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。

千锤万击出深山，无石灰二字，确写的是石灰，这就属于暗起。

３，兴起——就是指用起兴的手法开篇。比如：《孔雀东南飞》中的“孔雀东南飞，五里一徘徊”引起下文。

４，引起——所谓引起就是说要言此物先说他物，由他无物引出此物。

５，反起——就如要说事物的好处，先说它的坏处，欲扬先抑。从它的侧面说起。

起的手法在此还有很多我不在具体举例。

　　（二）承，就是承接。诗中的“承”也就是颔联。诗中的“承”我觉的不仅仅是承接上的作用，它应该有引起“启下”下联的作用。好的诗做中，颔联作为诗的中间联应该具有承上启下的作用。比如前面秋风的《七律．恨别吟》这个例子。首联“子夜临别朔日寒，春风撩梦醉扶栏。”在指明了时间，地点，诗人的状态的同时以“醉扶栏”引发读者思考，诗人为何而醉？从而引起下联。下联以“妙笔生花，高才咏絮”两个典故为对仗借喻自己才华横溢的同时暗以“恨影单”含蓄的回答了上联为何酒醉（也就是承接上联），原来是形单影只，孤身一人，让诗人借酒消愁。我们再来看题目简介是寄伊人，但是诗人并未清楚道出“影单”的原因，是因为孤身在外的寂寞，还是相思难熬引起心里的孤单，让读者不清楚。这就引起了下联，起到了启下的作用。

　　（三）转，在近体诗中是颈联。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。这个变化可以是由情到景，由景道情，由虚到实等等。转在诗中很重要，转是一个跳跃的过程，就如同一个２００米赛跑的转弯过程，转弯的好了，后面的路顺了。转的过程决定了尾联的收束是否顺畅。尤其是七绝的转，就要显得格外的“突兀”。比如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”起句，承句，平淡无奇，但是转句却一反常态，打破了这种平淡无奇的局势，全诗由缓缓地平原突然来到了断崖，如惊天之雷一般给人耳目一新，留下深刻印象，这就是转好的效果。转在律诗中属于颈联，也起着承上启下的作用。比如我们再来看《七律．恨别吟》一诗。刚说到诗人在颔联并未清楚道出“影单”的原因，而这个原因的答案自然是在后面的诗句中，诗人之所以如此一层一层的设伏目的就是为了让读者有往下看的需求，就如同好的小说让你看到一半因为相知到结果不得不往下看一样。首联，颔联，颈联，依次层层递进，颔联未讲完的事情，自然留给了颈联（转联）。颈联“凤引仙池寻燕侣，诗题桐叶寄红颜。”，诗人运用了“高楼引凤，燕侣莺俦，红叶题诗”三个典故表明诗人心里对伊人爱慕，从而一看让人知道是诗人相思难熬引起心里的孤单，承接了颔联没有说明的问题。颈联从谋篇来看，由首联与颔联作者心里感情的虚转到了“寻燕侣”“诗题寄红颜”实。

　　（四）合，就是收结的意思。在律诗中为尾联，绝句中为结句。合是承接转而变化的，转的好合就顺里成章。合的方式也有多种，具体可根据转而定，但是在合的时候最好是留有余地，让读者回味无穷，留有读者想象的空间是最好的。

　　四，近体诗的禁忌

近体诗的禁忌，具体是指在写作过程中诗人应该避免出现的诗基本错误。下面根据自己经常见到的总结几点：

　　１，立意不明，一诗多意。

有一首写农村的诗歌：“街宽路净早脱贫，院绿楼红景物新。万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。”此诗并列八种现象——街路宽、院楼新、万木冲天、千花铺地、照壁招商、牌坊待客、合作医疗，儿童上学。这种种景观犹如珠，并排并列，不分主次，意多而散。

２，缺少意象，多政治术语，多诗词专业用词。

　　诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾说：“意境者，文之母也。”意象是意境的基础，有情有景才产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。意境由意象构成的，缺少意象就谈不上意境。

３，失粘、失对、出律，对仗不工，偏枯。

律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：①词性不同。②平仄未相反。③对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。

４，诗中词语多处犯复，或犯题，音步结构应变不变。

梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如：《甘肃行》：“驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。”此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。音步指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。

　　５，出韵，合掌，章法欠周。

今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。有些诗友写律诗忽略这些要求，造成“出韵”现象的很多。

合掌是指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。合掌有三种情况：１，一联内用同义字、同一字相对。如“皆、尽”、“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。２，对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。３，“事异意同”。即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。章法欠周主要是在不遵守章法、格律而随意作诗这种现象比较普遍，而且大多数是对章法，格律不懂的诗人。

　　五，如何写好古诗的秋风个人见解

目前很多网络界诗人所写诗词据我观察主要存在下面几种情况：一，写诗词不合格律，只求意境；二，写诗词合格律，但是却被格律束缚，难以写出好的诗词；三，写诗词合格律，不被格律束缚。第三种情况能入格律门又能跳出之外，不被格律束缚，可以说在诗词上有一定建树了，我就不多讲，下面主要讲下前面两种情况。

　　一，写诗词不合格律，只求意境

　存在这种情况有两种可能：１，是诗人根本不懂格律，对诗词存属于门外汉２，是诗人懂格律，但是写作之时若按格律写诗填词常常被格律困扰，跳不出格律的束缚，所以干脆不管格律，随意而做，只在意境在下功夫。这两种情况第一种可能是因为对诗词的兴趣爱好浓厚而去学跟着学写诗词，但是对于诗词却一点不懂，属于学写诗词最初级阶段。第二种，诗人对诗词已经学习一段时间或者很长一段时间，但是由于积累的知识有限（或是其它一些原因）在写作之时跳不出格律的束缚，所以只能一味寻求意境完美。

　　二，写诗词合格律，但是却被格律束缚；难以写出好的诗词

这种情况其实是与第一类的第二种懂格律，却不愿意被格律束缚的情况差不多，不同的是这种情况诗人虽然写的不好，但是还是在用格律写诗词，企图提高自己。

以上的情况我相信很多人都如此。那么当你处在这种状况下时，是否想进一步提高自己呢？我告诉大家，方法有一个那就是日积月累，厚积薄发。所谓的格律章法技法等都是外在形式，只有我们的内涵丰富，肚里有了墨水，才有东西可写，才不会一写诗词就碰壁撞墙。很多诗人的诗词不合格律，只追求一味意境，还为自己找理由，其实这是一种心虚的表现，当你在为自己辩护的时候想想，如果我既符合格律，意境又好谁还会说你的闲话呢？大家都知道诗词以意境为上，格律次之。但是这个次之并不是把格律叫你扔掉。这是在意境与格律二者不同并容的时候以意境为上。而在实际中这种情况是很少的。秋风并不是为格律做辩护，也不是死守格律不放，只是想说明格律对于如何写好诗词起到很大的作用。纵观古人遗留下来的名篇，能上书的大都是要符合格律的，能让后人代代吟诵的也大多是符合格律的。这就说明格律在学诗过程中的重要。归根到一句话：要写好古诗词，必须要求格律，意境双轨并行。

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